بازیگری (هنر پیشگی)

در عين حال، در برخي از فيلم­ها، بازيگران را بدون سابقه تئاتري و براساس جواني و زيبايي انتخاب مي­کردند. ديويد وارک گريفيث، بخصوص در انتخاب دختران جوان براي بازي در فيلم­هايش قابليتي داشت، از آن جمله می توان مري پيکفورد، (M. Pickford) و ليليان گيش (L. Gish) که بعدها بزرگترين بازيگران زن سینمای آمریکا شدند را نام برد.

در اروپا پيوند بين تئاتر و سينما نزديک­تر بود گرچه هنرپيشه­ها معمولاً از تئاتر به فيلم راه پيدا مي­کردند و نه بالعکس. «آستانيلسن» (A. Nielsen) بازيگري سينمايي را به حد تکاملي رساند که فقط ليليان گيش با او برابري مي­کرد. از مردان «اميل يانينگز» (E. Jannings) علاقمندان فراوان و شهرت بسيار داشت.

هالیوود ذخيره بازيگران خود را با جذب هنرپيشه­هاي ديگري از اروپا غني ساخت. به عنوان مثال «گرتا گاربو» (G. Garbo) «پولا نگري» (P. Negri)، «چارلز لوتون» (Ch. Laughton) و لارس هانسن (L. Hansen) می توان نام برد.

پيشرفت­هاي فني و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغيير شيوه بازيگري سينمائي اثر داشت، ظرافت و عمق بازي جنت گي­نور (J. Gaynor) در فيلم «طلوع» (Sunrise) (1927) اثر ف. و. مورنا (F. W. Murnau) تا به امروز تازه است. بازي «گاربو» نيز جاذبه خود را از سینمای صامت تا ناطق همچنان حفظ کرده است.

ظهور صدا در سينما بين هنرپيشگان ضايعاتي به بار آورد، بعضي از بازيگران بد لهجه اروپايي (يانينگز، پولا نگري) مجبور به بازشگت به کشورهايشان شدند. صداي نامناسب بعضي ديگر مخصوصاً با دستگاه­هاي ناقص ضبط صوت آن ايام، ادامه کار را در سينماي ناطق برايشان مشکل ساخت. بارزترين نمونه، سقوط هنرپيشه بسيار مشهور مانند «جان گيلبرت» بود. سینمای ناطق لزوم مبالغه در بازي و تکيه بر حرکات را از ميان بر مي‌داشت در نتيجه تطابق با اين سبک جديد بازيگري براي خيلي از بازيگران تئاتري يا بازيگران سينماي صامت دشوار بود، با وجود اين بعضي از بازيگراني که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت و اصالت شخصيت و جاذبه فردي خاص در سينما ماندند و متمايز شدند، از آن جمله­اند بتي ديويس (Bette Davis) هامفري بوگارت (H. Bogart)، کاري گرانت (C. Grant)، کاترين هپبرن (K. Hepburn)، ادوارد جي رابينسون (E. G. Robinson)، اسپنسر تريسي (S. Tracy) و هنري فاند (H. Fondal) که همگي از تبحر فني و جاذبه شخصي برخوردار بودند.

سپردن نقش­هاي قالبي به هنرپيشه­ها، حوزه هنرنمايي آنها را محدود و مجبور به تکرار نقش­هاي کمابيش مشابهي مي­کرد.

با پيدايش سینمای ناطق، بازي کمدي در سينما نيز دگرگوني عمده‌اي را متحمل شد. اولين دوربین های فیلم برداری ناطق ساکن بودند که اين با تحرک لازم برای فيلم­هاي کمدي جور در نمي­آمد، به علاوه در اولين فيلم­هاي ناطق، به صورت يک جور تفريط، حرف زياد وجود داشت، در نتيجه کمدي بزن و بشکن (Stap Stick) که در دست امثال «چاپلين» و «کيتون» تکميل شده بود جاي خود را به کمدي لفظي و متلک پران داد.

پيوند بين سينما و تئاتر و بهره­گيري متقابل اين دو از هم در بازيگري يک نوع سبک ناتوراليستي نسبتاً متعادل به وجود آورد. گرچه در دهه 30 و 40 باز يک جور تيپ­هاي قالبي در سينما برقرار بودند و مثلاً مردها عموماً ريخت­هاي تر و تميز و اطو کشيده­اي داشتند. از اوايل دهه پنجاه اين نوع تيپ­سازي هم کم کم کنار رفت، مخصوصاً از موقعي که «ايليا کازان» (E. Kazan) با استفاده از هنرپيشه­هاي آکتورزاستوديو (Actors' Studio) فيلم­هاي خود را عرضه کرد. بازي «مارلون براندو» (M. Brando) و «جيمز دين» (J. Dean) از هنرپيشگان اين کارگاه که بر اساس تعليمات بازيگري معلم روس «استانيسلاسکي» (Stanislavsky) پايه­گذاري شده بود در شکل و کيفيت بازيگري مردان سینمای آمریکا اثر زيادي بجا گذاشت و براي نقش خلاقه هنرپيشه اهميت بيشتري را به وجود آورد.

خارج از آمريکا و انگليس بعد از ظهور صدا، مرز بين بازي تئاتري و سينمائي نسبتاً تفکيک ناشده باقي ماند، مخصوصاً در فرانسه که هنرپيشه بيشتر «هنرمند» قلمداد مي­شد تا کالاي تجاري. «ژان رنوآر» (J. Renoir) در فيلم­هاي قبل از جنگ خود در خلق نقش به بازيگران آزادي بي­سابقه­اي داد. در سينماي ايتاليا بعد از جنگ استفاده از افراد غير حرفه­اي براي خلق نقش­هايي مشابه با آنچه در زندگي داشتند از اساس خصوصيات جنبش نئورئاليزم (Neorealism) بود (بنيان­گذار اين روش را «آيزنشتاين» Eisenstein فيلمساز روس مي­دانند). اين روش تا به امروز در بين فيلمسازاني که سعي در ايجاد فيلم­هاي نيمه مستند دارند باقي مانده است. «روبر برسون» (R. Bresson) در فرانسه و «کن لوچ» (K. Loach) در انگلستان دو تن از پيروان اين شيوه هستند.

بعضي از بهترين نمونه­هاي بازيگري در آثار فيلمسازاني ديده شده که خود سابقه­ي هنرپيشگي داشته­اند. کساني مثل «رنوار» و «دوويويه» (Duvivier) در فرانسه، «دسيکا» و «فليني» در ايتاليا، «گريفيت» و «اشتروهايم» (Stroheim) در آمريکا، «پودوفکين» و «بوندارچوک» (Bundarchuk) در روسيه، «ميزوگوچي» در ژاپن.

در مدرسه سينمايي مسکو، دانشجويان دوره کارگردانی بايد يک دوره بازيگري را هم ببينند. در آمريکا «جان کاساويتس» (J. Cassavetts) با فيلم­هاي شخصي و نسبتاً تجربي­اش چون «سايه­ها» (Shadows) (1960) «چهره­ها» (Faces) (1968) و «شوهران» (Husbands) (1970) شيوه­اي از بداهه­سازي را در بازيگري سينمايي ارائه داد، شيوه­اي که خارج از فيلم­هاي معدود او و چند تن ديگر گسترش چنداني نداشته است.