نمایش و نمایش نامه کودک و نوجوان

شناخت اصول کارکردن بدون متن

براي خلق يک نمايش يا نمايشنامه جديد

وقتي تصميم به توليد نمايشي بدون متن مي‌گيريد- به هر دليل و منظوري كه باشد- بايست بدانيد در نهايت، كارتان به خلق يك نمايشنامه منتهي مي‌گردد. اين نمايشنامه اگرچه ممكن است طي روندي متفاوت با نوشتن يك متن توسط يك نمايشنامه‌نويس، خلق شود اما بايد ويژگي‌هاي اصلي يك متن نمايشي را داشته باشد. بنابراين، نبايست فراموش كنيد كه راه دشواري را انتخاب نموده‌ايد. پرسش‌نامه زير، مقدمه‌اي است براي آشنايي شما با كاري كه تصميم به انجامش گرفته‌ايد.

پرسش‌نامه

چگونه مي‌توانم خودم يک نمايشنامه بنويسم؟

قبل از اين‌که تصميم بگيريد متني بنويسيد و يا نمايشي را به‌شکل کارگاهي توليد کنيد، بايد شش اصل اساسي را درنظر بگيريد: ظرفيت و توانايي شخصي، افراد گروه؛ زمان؛ فضا؛ مخاطب و بودجه. سپس برپايه اين شش اصل، سؤالاتي را از خود بپرسيد.

توانايي‌هاي شخصي

· آيا مي‌توانم بدون نمايشنامه کار کنم؟ · آيا از سختي کار بدون نمايشنامه اطّلاع دارم؟ · آيا مي‌توانم اين جريان ‌را هدايت کنم؟ · آيا استعداد توانايي خلق يک نمايشنامه جديد را دارم؟

اعضاي گروه نمايش

· چه کساني در گروه نمايش من هستند؟ · هريک در چه زمينه‌اي مهارت دارند؟ · چگونه آموزش ديده‌اند؟ · آيا مکمل هم هستند؟ · آيا در هر دو زمينه تئوري و عملي مهارت دارند؟ · آيا هم‌عقيده و هماهنگ با هم هستند؟

زمان

· چه‌مقدار زمان دارم؟ · آيا مي‌توانم تمرينات روزانه طولاني مدّت داشته باشم؟ · چهار هفته وقت لازم است يا چهار ماه؟ · آيا مي‌توان چند هفته پيش از آغاز تمرينات اصلي، جلساتي براي مطرح کردن ايده‌هاي مختلف و مشورت با گروه ترتيب داد؟

فضا

· آيا فضاي تمرين مناسبي در اختيار دارم؟- فضاي تمريني که شامل قسمت‌هاي مخلتف براي تمرين‌هاي بدن و بيان و تمرين خود نمايش، تعويض لباس، نگهداري دکور و... باشد.- · آيا مکان اجراي نمايش ما مشخّص است؟ · در يک مکان ثابت اجرا خواهيم داشت و يا به شهرهاي مختلف سفر مي‌كنيم؟ · در مدارس اجرا مي‌کنيم يا در سالن‌هاي اجتماعات و يا تالارهاي نمايشي؟

مخاطب

· آيا مي‌دانم مخاطبان من چه کساني هستند؟ · آيا متن‌هاي موجود، پاسخ‌گوي نياز مخاطبان من هست يا بايد متني جديد و متناسب با نيازهايشان نوشت؟ · آيا مي‌توانم رده سنّي مشخّصي براي مخاطبان خود درنظر بگيرم؟ · آيا نمايش من براي عموم مردم است يا براي رده سنّي خاص؟

بودجه

· آيا بودجه‌اي که در دست دارم، پاسخ‌گوي دستمزد افراد گروه و تجهيزات فنّي خواهد بود؟ · آيا با بودجه موجود، مي‌توانم آن‌چه را که مي‌خواهم توليد کنم؟ · چگونه مي‌توانم از بودجه موجود، نهايت استفاده را ببرم؟

البتّه شما مجبور نيستيد به پرسش‌نامه فوق پاسخ دقيق بدهيد، بلکه اين پرسش‌ها قرار است شما را متوجّه اهميّت فوق‌العاده تصميم‌تان براي خلق يک نمايشنامه جديد نمايد. اگر به توانايي خود در اين زمينه ايمان داريد، مي‌توانيد اعضاي گروه، زمان، فضا، مخاطب و بودجه کار را تعيين کرده و اين جريان پرفراز و نشيب را آغاز کنيد.

روند خلق نمايشنامه‌ي جديد

ممکن است بخواهيد از يک نمايشنامه‌نويس کمک بگيريد و يا ترجيح بدهيد خود شما، به‌عنوان كارگردان، نويسنده‌ي کار هم باشيد؛ در هر دو صورت، نمايشنامه بايد حداقل، ويژگي‌هاي زير را دارا باشد:

· کشمکش هدفمند و پيش‌برنده

· شخصيت‌هاي با انگيزه و فعّال

· گفت‌وگو‌هاي مشخّص و حساب‌شده

· صحنه‌هاي به‌هم پيوسته

· زمان متناسب و معيّن

· سرانجام قابل قبول

در ادامه، سيزده مرحله اصلي براي نوشتن يک نمايشنامه جديد را معرّفي نموده و درخصوص آن‌ها توضيح خواهيم داد. لازم به ذکر است که حتّي اگر قرار باشد تمامي اعضاي گروه در نوشتن نمايشنامه مشارکت کنند، روند نوشتن متن جديد و مراحل اصلي آن، کمابيش ثابت است.

روند سيزده مرحله‌اي نوشتن نمايشنامه جديد

۱. احساس نياز به نمايشنامه جديد      گاهي هنرمند به‌دليل نيازها و علايق متنوّع، تصميم به خلق يک اثر جديد مي‌گيرد. فيلسوفان و روانشناسان تلاش کرده‌اند تا جريان خلق يک اثر نو را بررسي کنند. آنان به اين نتيجه رسيده‌اند که وقتي کسي بخواهد مطلبي را به گونه‌اي که تا به‌حال بيان نشده است، مطرح کنيد، نياز به خلق يک اثر جديد به‌وجود مي‌آيد.

تاکنون نمايشنامه‌هاي زيادي در حوزه تئاتر کودکان و نوجوانان نوشته شده است امّا اکثر آن‌ها در پي بيان موضوعي خاص و تازه نبوده‌اند بلکه بيشتر فرصتي براي تفريح يا گفتن حرف‌هاي تکراري و ارائه پيامي آموزشي، فراهم نموده‌اند. بيان مطلبي تازه و بديع، به گونه‌اي که تا به‌حال بيان نشده باشد، بسيار اهميّت دارد. شايد شخصي به‌دنبال فرصتي براي صحبت کردن پيرامون امنيت جاده‌ها يا بهداشت دهان و دندان باشد و بخواهد اين مطلب را در قالب نمايشنامه بيان کند، امّا مطمئن باشيد که چنين نمايشنامه‌اي بهتر از يک مقاله آموزشي يا سخنراني تربيتي نخواهد شد. بنابراين، موضوع نمايشنامه بايد خاص و بديع بوده و به روشي نو و تازه بيان شود.

۲. ايده      ايده و احساس نياز، به يک‌ديگر مربوط هستند. اغلب، وجود يک ايده مشخّص، به احساس نياز کمک کرده و آن‌را قوي و پررنگ مي‌سازد. ايده‌هاي متفاوتي براي شکل دادن به هسته اصلي نمايشنامه وجود دارد. به‌طور مثال، ايده‌هاي زير را مي‌توان جهت نوشتن نمايشي براي كودكان و نوجوانان به‌کار برد. فراموش نکنيد که ايده بايد به‌صورتي باشد که بتوان از آن يک نمايش حداقل چهل‌وپنج دقيقه‌اي و نهايتاً دو ساعته توليد کرد.

· شخصيت خاص: پرداختن به يک شخصيت خاص يا گروه خاصّي از انسان‌ها، مثل شاه يا دزد و مانند آن، مي‌تواند ايده‌اي براي شکل‌گيري داستان نمايش باشد.

 · مکان: يک مکان خاص مثل فرودگاه، هتل و... که در آن تعدادي شخصيت، بدون هيچ نسبت خاصي، کنار هم قرار مي‌گيرند، مي‌تواند ايده جذّابي براي نوشتن باشد.

· بلاياي طبيعي: فعّال شدن يک آتشفشان يا جاري شدن سيل نيز مي‌تواند ايده نو و جذّابي براي يک نمايشنامه باشد چرا که تحرّک و جنبش خاصي به اشخاص و داستان نمايش مي‌دهد.

· مفاهيم انتزاعي: زيبايي، عشق، حقيقت يا حقوق کودکان نيز مي‌تواند اساس يک نمايشنامه خوب باشد. امّا به تصوير کشيدن چنين مفاهيم ذهني روي صحنه تئاتر، کار مشکلي است.

· موقعيّت‌هاي‌ خاص: جشن عروسي يا تولّد، مراسم خاک‌سپاري يا يک روز تعطيل نيز، ايده خوبي است.

· شخصيت يا واقعه تاريخي: در طول يک يا دو ساعت از زمان نمايش، نمي‌توان تمام زندگي يک شخصيت تاريخي را به تصوير کشيد. بنابراين، فقط بخشي از زندگي، يا قسمتي از يک واقعه تاريخي مي‌تواند محور اصلي نمايش باشد. با يک نگاه هنرمندانه مي‌توان نمايشي‌ترين بخش را انتخاب کرد.

· قصّه عاميانه: اکثر نمايش‌هاي کودکان و نوجوانان براساس قصّه‌هاي عاميانه نوشته شده است. اين قصّه‌ها اگرچه بسيار غني هستند امّا متأسفانه به‌خوبي به نمايشنامه تبديل نمي‌شوند. به همين دليل، کارگرداني آن‌ها نيز مشکل است. وقتي مي‌خواهيد براساس يک قصّه قديمي، نمايشنامه‌اي بنويسيد، حتماً بادقّت قصّه را مطالعه کرده و قسمتي از آن‌را که قابليت نمايشي دارد، به‌عنوان ايده اصلي درنظر بگيريد.

اغلب اوقات، اعضاي گروه، دو يا سه ايده مناسب را انتخاب کرده و بعد از تحقيق، ايده برتر را انتخاب کرده و شروع به کار مي‌کنند.

۳- تحقيق      بعد از انتخاب ايده‌، مرحله تحقيق فرا مي‌رسد. تحقيق به‌معني تقليد و تکرار کارهاي انجام گرفته قبلي نيست. سعي کنيد سراغ منابع اصلي و ثانويه برويد. با افرادي که راجع به ايده مربوطه اطّلاعاتي دارند مشورت کنيد. راجع به زمان و مکان و هرچه که به ايده‌ شما مربوط مي‌شود، کنکاش کنيد. اگر ايده شما براساس يکي از قصّه‌هاي عاميانه است، سعي کنيد نسخه‌هاي متفاوت آن قصّه را بخوانيد. ساير نمايشنامه‌هايي را که تاکنون از اين قصّه اقتباس شده، مطالعه کنيد. برخي هنرمندان بر اين باورند که بايد عين قصّه عاميانه را منتقل کنند تا نمايشنامه آن‌ها معتبر باشد؛ در صورتي که اگر ايجاد تغييرات، درست و در جهت تبديل آن به يک نمايشنامه استاندارد باشد، اصلاً به اعتبار نمايشنامه خدشه‌اي وارد نمي‌شود.

در اين تحقيق گروهي، هريک از اعضاي گروه وظيفه‌اي به عهده دارد. اين مرحله مي‌تواند يکي از جذّاب‌ترين بخش‌هاي جريان توليد نمايشنامه كارگاهي باشد. مي‌توان موضوع اصلي (ايده) را به موضوعات کوچک‌تري تقسيم کرد. سپس اعضاي گروه، هريک مي‌توانند موضوعي انتخاب کرده و به‌دنبال کتب، مطالب، عکس‌ها و تصاوير مربوطه به آن باشد. بعد طي جلساتي، با مشورت همه اعضاي گروه، گلچين اين اطّلاعات جمع‌آوري شده را انتخاب نمود و درنهايت، تصميماتي راجع به متن و مضمون نمايش اتخاذ کرد. در تمام اين مراحل، کارگردان بايد به اعضاي گروه احترام گذاشته و به آن‌ها اعتماد کند.

۴- آمادگي براي بداهه‌گويي      وقتي اطّلاعات لازم جمع‌آوري شد، به تدريج، ايده‌هاي تئوري، جنبه عملي پيدا مي‌کند. بهتر است ايده‌ها را دسته‌بندي کرده و مطالب مربوط به صحنه‌ها يا مطالب مربوط به شخصيت‌ها و گفتار‌ها را از هم جدا کنيد. اگر بازيگران‌تان در بداهه‌گويي مهارت داشته باشند، کار شما سريع‌تر پيش مي‌رود. در غير اين‌صورت، بايد طي تمرينات ويژه‌اي، آن‌ها را براي بداهه‌گويي در ارتباط با موضوع نمايش، آماده سازيد. براي اين‌کار بايد براساس مطالب جمع‌آوري شده، آن‌ها را در موقعيّت و شرايط متفاوت قرار دهيد. با تمرينات خاص مي‌توانيد بداهه‌گويي بازيگران را تقويت کرده و آن‌ها را با هم هماهنگ کنيد.

۵- آغاز بداهه‌گويي      هر مرحله از بداهه‌گويي بايد حداقل چهل‌وپنج ثانيه تداوم داشته باشد. اگر اين زمان بيشتر شد، هرجا که احساس کرديد گفتار‌ بازيگران از موضوع مربوطه دور شده است، آن‌را خاتمه داده از نو آغاز کنيد. در ابتداي کار، از همين بداهه‌ها، کلمات و جملات نو متولّد مي‌شود. سپس طي بداهه‌گويي‌هاي بيشتر و تمرينات طولاني‌تر، اين جملاتِ گلچين شده، کنار هم قرار مي‌گيرند و گفتار‌هاي ثابت نمايش مشخّص مي‌شود. سعي کنيد بداهه‌گويي‌ها را مرتّب ضبط کنيد. فراموش نکنيد که کارگردان، دستور نمي‌دهد، بلکه ناظر و هدايت‌کننده تمرين است.

۶- ارزيابي گروهي بداهه‌گويي      طي جلسات تمرين، بايد بداهه‌گويي‌ها به‌طور مرتّب بررسي و ارزيابي شود و مشخّص گردد که کدام قسمت آن‌ها در راستاي نمايش بوده و بايد تثبيت شود و کدام يک، خارج از موضوع بوده و بايد حذف گردد. تمام گفتارهاي بداهه‌اي که انتخاب مي‌کنيد بايد به‌نوعي در راستاي ايده اصلي و درون‌مايه کلّي کار باشد. در همين مرحله ارزيابي، شما بايد محدوديت‌هاي اجرايي، فنّي و زمان را درنظر بگيريد. معمولاً در جريان بداهه‌گويي و خلق يک نمايشنامه كارگاهي، محدوديت زمان، بزرگ‌ترين مشکل گروه‌هاي نمايشي است. چرا که اين محدوديت باعث مي‌گردد تا بسياري از صحنه‌هاي زيبا و گفتار‌هاي از دل برآمده‌ي گروه بازيگران، حذف شود.

۷- آماده‌کردن طرح داستاني يا نقشه کلّي      هنگام طرّاحي داستان يا تهيه نقشه کلّي كار، صحنه‌ها مرتّب مي‌شوند؛ شخصيت‌ها رنگ گرفته و کشمکش‌هاي داستان نيز واضح و مشخّص مي‌گردند. انتخاب‌ها و تصميمات اين مرحله، بسيار مهمّ بوده و در نتيجه نهايي موثّر است. اين طرح داستاني يا نقشه کلّي، درحقيقت چکيده‌ي همان محصول نهايي خواهد بود.

۸- بداهه‌گويي‌هاي نهايي      در اين مرحله، کارگردان مي‌تواند بداهه‌گويي‌ها را هدايت کند. يعني به بازيگران کمک نمايد تا تمرکز کرده و گفتارشان را تکميل کنند. اين گفتارها مي‌تواند تكرار همان بداهه‌گويي‌هاي اوليه باشد. در اين مرحله، بازهم همه بداهه‌ها را ضبط کرده و ارزيابي کنيد.

۹- پيش‌نويس نمايشنامه      از آن‌جا که پيش از نوشتن نمايشنامه‌تان، هيچ متني متناسب با نيازها و توانايي‌هاي گروه شما نبوده، بايد متني بنويسيد که از ظرفيت‌هاي لازم براي گروه برخوردار باشد. به‌ياد داشته باشيد که نگارش نمايشنامه بايد مطابق با همان معيارهاي استاندارد ساير نمايشنامه‌ها باشد. در اين مرحله، بازهم با هم‌فکري اعضاي گروه و درصورت امکان، با کمک يک نويسنده، گفتار‌ها را کنترل کرده و الهامات و پيشنهادات خوب را در آن‌ها اعمال نموده و شروع به نوشتن کنيد.

۱۰- تمرين      اگرچه طي جلسات بداهه‌گويي، تا حدّي شخصيت‌پردازي صورت گرفته و تمرينات انجام شده است امّا حالا وقت تمرين اصلي نمايش رسيده. بسياري افراد تصوّر مي‌کنند وقتي نمايشنامه كارگاهي را نوشتند، کار به اتمام رسيده است؛ در صورتي که گروه‌هاي موفّق، اتمام نگارش متن را نقطه آغاز دانسته و کار اصلي را شروع مي‌کنند. آن‌ها پيوسته در جهت اصلاح و بهبود متن گام برمي‌دارند تا به نتيجه چشم‌گير و مطلوب برسند. در طول تمرينات نيز، دائم ارزيابي کار ادامه دارد. چهار پرسش زير مي‌تواند شما را جهت ارزيابي درست کار ياري کند:

1. آيا گفتار‌ بازيگران جذّاب است؟ و آيا با لحظه‌هاي نمايش همخواني دارد؟

2. آيا بازي بازيگران به‌جا و متناسب با کار است؟ آيا لحظه‌هاي نمايش به‌درستي خلق شده است؟

3. ميزان‌سن‌ها و حرکات بازيگران چگونه است؟ آيا همه آن‌ها تنظيم شده و طرّاحي شده است؟

4. بخش فنّي کار چگونه است؟ آيا بازيگران با نور و موسيقي و صدا و... هماهنگ هستند؟ آيا همه‌چيز سر جاي خود قرار گرفته است؟

۱۱- اجراي آزمايشي      در اين مرحله مي‌توان عدّه‌ محدودي از تماشاگران را دعوت کرد و کار را براي آن‌ها به اجرا گذاشت و واکنش آنان را ارزيابي کرد. با اين روش مي‌توانيد دريابيد کدام قسمت نمايش خوب از کار درآمده و کدام بخش‌ها به روتوش نياز دارند.

۱۲- بازنويسي و تمرينات نهايي      پس از ارزيابي واکنش مخاطبان در اجراهاي آزمايشي، آخرين اصلاحات روي متن و نمايش انجام مي‌شود و در پايان، تمام جوانب کار، يک‌بار ديگر کنترل مي‌گردد.

۱۳- اجراي اوّل      در اين مرحله شما به آمادگي لازم جهت اجراي نمايشنامه خود رسيده‌ايد و مي‌توانيد اوّلين اجراي رسمي خود را در حضور تماشاگران، به انجام رسانيد.

برنامه سي‌روزه خلق يك نمايش

در اين قسمت، هر سيزده مرحله خلق نمايشنامه جديد، همراه با مدّت‌زمان هر مرحله، در يك برنامه سي‌روزه ثبت شده است. اين برنامه البتّه، فقط يک طرح پيشنهادي است. شما مي‌توانيد براساس شرايط و نحوه پيشرفت کارتان، زمان‌بندي هر مرحله‌ را کم يا زياد کنيد. به‌طور مثال، ممکن است در برنامه ارائه شده، آماده‌كردن طرح داستاني، براي يک مرحله سه‌روز درنظر گرفته شده باشد، امّا شما طي دو روز آن مرحله را تکميل کنيد. از آن گذشته، ممکن است گاهي اين زمان‌بندي، نقطه مقابل جريان خلق نمايشنامه باشد و جلوي کار شما را بگيرد، پس آگاهانه آن‌را به کار بريد و هرجا لازم ديديد، تغييرات متناسب با شرايط خود را اعمال نماييد.

بررسي روابط متقابل، شكل و روند بداهه‌سازي

با آگاهي از سيزده مرحله نوشتن متن جديد به‌صورت کارگاهي، مي‌توانيد کار را جدي‌تر دنبال کنيد. اکنون بايد راجع به رابطه متقابل کارگردان و بازيگران در اين روش و هم‌چنين درباره شکل کار و جريان بداهه‌گويي، بيشتر بدانيد. بنابراين، در ادامه اين بخش، به موارد ذيل، با جزئيات بيشتري خواهيم پرداخت: 1) کارگردان؛ 2) بازيگران؛ 3) شكل كار؛ 4) روند بداهه‌گويي.

کارگردان

در تمرين آثار کارگاهي و بدون متن، وظايف کارگردان به‌طور کامل تغيير مي‌کند. کارگردان ديگر دستور نمي‌دهد. او ممکن است در همان ابتدا، يک تصوير نهايي از کارش در ذهن داشته باشد، امّا به‌هرحال، کاري که بر پايه بداهه‌گويي پيش مي‌رود، دائماً در حال تغيير است. به‌همين دليل، هيچ‌گاه پايان کار همان تصوير ذهني اوّليه شما نخواهد بود. از سوي ديگر نبايست فراموش کرد که چنين کاري، کاملاً گروهي است و با همکاري و هم‌فکري همه اعضاي گروه حاصل مي‌شود. اگر کارگرداني ديکتاتور و خودرأي هستيد و يا بازيگران پرانرژي و خلّاقي در اختيار نداريد، بهتر است از تصميم خود براي توليد نمايشنامه کارگاهي و بداهه، صرف‌نظر کنيد.

مهارت‌ها و فنوني که لازمه کار در اين شيوه هست را در جلسات تمرين بيان کنيد. اما فراموش نكنيد، کارگردان نبايد فقط بنشيند و تماشاگر باشد. بازيگران خود را هدايت نماييد اما آن‌ها را آزاد بگذاريد و به ايشان فرصت خلّاقيت بدهيد؛ هرچند اين آزادي بايد کنترل شده باشد. رفتار متعادل، شرط اصلي براي موفّقيّت شماست. در ادامه، بايد نقطه‌نظرات و ايده‌هاي خود و بازيگران را تلفيق کرده و به يک کار هماهنگ برسيد. وقتي بداهه کار مي‌کنيد، يک نفر بايد مراحل مختلف را رهبري و هدايت کند. به قول «پاول سيلز»[1]: «کارگردانِ کارهاي بداهه، بايد يک نفر باشد تا گروه نمايش، انسجام لازم را داشته باشد.» در جريان توليد اين‌گونه نمايشنامه‌ها، نه آزادي مطلق وجود دارد و نه خودمختاري. هيچ‌گاه بدون رهبري، هيچ کار گروهي موفّقي توليد نشده است.

چگونگي كسب آمادگي لازم براي شروع کار

· نمايشنامه بخوانيد      تا جايي که مي‌توانيد، نمايشنامه بخوانيد. هم نمايشنامه کودک و نوجوان و هم نمايشنامه بزرگسال. همان‌طور که مي‌خوانيد، به چگونگي پيشرفت داستان نمايش دقّت کنيد، به شخصيت‌پردازي‌ها، گفتار و کشمکش‌ها و ترتيب صحنه‌ها. درواقع، از نمايشنامه‌ها به‌عنوان الگو و مُدل استفاده کنيد.

· نمايش ببينيد      يک کارگردان خوب بايد تماشاگر پروپاقرص نمايش باشد. هر‌بار که به تماشاي نمايشي مي‌رويد، روي عناصري مثل نقشه کلّي، شخصيت‌ها و اوج و فرود داستان تمرکز کنيد. شما در روند توليد تئاتر بداهه، بايد در نقش نويسنده، مشاور و روانشناس ظاهر شويد. بنابراين، بايد تا مي‌توانيد دانش تئاتري خود را افزايش دهيد. با اين کار، مي‌توانيد خلّاقانه عمل نماييد و با استفاده از ايده‌هاي مناسب و احيا و پرورش شخصيت‌هايي که در اعماق ذهن شما پنهان شده‌اند، نمايشي فوق‌العاده خلق توليد کنيد.

· در تمرينات بداهه‌سازي شرکت کنيد      تمرين‌هاي بداهه‌سازي- که در ادامه اين بخش به آن‌ها اشاره خواهد شد.- فقط مخصوص بازيگران نيست. کارگردان نيز بايد در بازي‌هاي نمايشي و تمرينات بداهه‌سازي شرکت کند تا ايده‌هاي جديد در ذهن او شکل بگيرد. شما با اين کار مي‌توانيد به ماهيّت کاري که درپيش داريد پي برده و به معناي واقعي، در جريان کار قرار بگيريد.

· پژوهشگر باشيد      کارگردان بايد اهل تحقيق و پژوهش باشد تا بتواند بهترين روش بيان داستان خود را بيابد. شما بايد در همان مراحل اوّليه تحقيق، طرح کلّي و خط سير اصلي نمايش را تعيين کنيد. مطالعات مقالات تاريخ و فلسفه و روان شناسي، بنيان کار شما را مستحکم مي‌کند. سعي کنيد همانند يک محقّق، ابتدا فرضيه بسازيد و سپس در پي اثبات صحّت يا عدم صحّت فرضيه خود باشيد. با اين روش، مي‌توانيد يک نمايش حساب شده، منطقي و قابل توجّه توليد کنيد.

· جسور باشيد      جسارت به معناي خشونت و پرخاشگري نيست. شخص جسور کسي است که با اعتماد به‌نفس در مواقع مناسب، دست به اقدام درست مي‌زند. جسور بودن در کار، به اين معناست که شما حرفي را که به آن باور داريد بيان کنيد، حتّي اگر به ضررتان تمام شود. اين درحالي است که شما علاوه‌بر داشتن ايده مشخّص، توانايي هدايت و هماهنگي کار را نيز داريد؛ به همين دليل کارگردان هستيد. فراموش نکنيد که شما رهبر اين روند خلّاقانه‌ايد. پس مي‌بايست با جسارت تمام عمل کنيد تا ساير عوامل گروه نيز به شما اعتماد کنند.

بازيگران

همان‌طور که گفتيم، معمولاً وقتي متن‌هاي موجود، پاسخ گوي نياز گروه نمايشي يا مخاطبان نيستند، گروه تصميم مي‌گيرد که يک نمايشنامه جديد خلق کند. در هر صورت و به هر دليلي که شما اقدام به چنين کاري مي‌کنيد، بايد بدانيد که بازيگران اين‌گونه نمايش‌ها با ساير بازيگران متفاوت‌اند. توانايي‌ها و خلّاقيت‌هاي بازيگران بداهه، مي‌بايست بسيار بالاتر از بازيگران ساير نمايش‌ها باشد. پس قبل از تصميم‌گيري در اين خصوص، از ظرفيت و توان بازيگران خود مطمئن شويد.

اعضاي گروه

اعضاي گروه، هرقدر به‌لحاظ روحي و جسمي از هم متمايز باشند، مهمّ نيست. اصلاً کار بداهه با روش‌هاي فردي متفاوت پيش مي‌رود. اين تفاوت بازيگران به نفع کار است. هر بازيگر، با هر ويژگي فردي خاصّي كه دارد، طبق شرايط تمرين، مهارت‌هاي خود را به‌کار مي‌گيرد. با اين‌حال، در توليد نمايشنامه‌هاي بداهه، ويژگي‌ها و مهارت‌هاي زير براي بازيگران ضروري است:

· درک کامل مکان و انتقال آن به مخاطب      بهترين بازيگر بداهه کسي است که در گفتار‌ها و بازي خود، نشان دهد که مکان رخداد داستان نمايش «کجاست». او بايد آن‌قدر خوب و بامهارت بازي کند که مخاطب، حتّي بدون وسايل صحنه و دکور، متوجّه مکان وقوع داستان بشود. درواقع، حرکات و حالت چهره بازيگران به مخاطب کمک مي‌کند تا بفهمد وسايل صحنه چيست و معرف چه مكاني است. بسياري از نمايشنامه‌هاي بداهه، شامل چندين صحنه يا مكان رويداد داستان هستند. بنابراين، بازيگر بايد آن‌قدر توانا باشد که به‌محض عوض شدن صحنه نمايش، با بازي خود به مخاطب بگويد مکان جديد داستان کجاست.

· تمرکز روي نقش در «نمايش‌هاي کمدي»      يک بازيگر حرفه‌اي کمدي، هيچ‌وقت به اين فکر نمي‌کند که چگونه مي‌تواند مردم را بخنداند، بلکه روي نقش خود تمرکز مي‌کند و سعي در خلق لحظه‌هاي نمايش دارد. در نمايش‌هاي بداهه، به‌خصوص هنگام مشارکت مخاطب در اجرا، بازيگر نبايد به فکر راهي براي خنداندن مخاطب باشد؛ بلکه بايد هم‌چنان به ايفاي نقش خود ادامه دهد. مخاطب وقتي مي‌خندد که شما کاري را به روشي خنده‌دار انجام دهيد نه اين‌که سعي کنيد خودِ بازي خنده‌ار شود.

نکته ديگر اين‌که، بازيگر نبايد به اشتباه چنين تصوّر کند که به‌طور حتم بايد روي صحنه حرف بزند تا ديده شود. وي بايد به حضور صحنه‌اي خود بيانديشد. تأثير کنش و واکنش عملي، خيلي بيشتر از تأثير گفتار است. هم‌چنين بازيگران توانا، هيچ‌گاه زياده‌گويي نمي‌کنند؛ بلکه سعي دارند خيلي خلاصه و فشرده، کشمکش‌هاي نمايشي را پيش ببرند. «آلن ارکين»[2]، بازيگر و کارگردان تئاتر مي‌گويد: «يک صحنه فقط وقتي تأثيرگذار است که هريک از بازيگران با ايمان به هدف خود ايفاي نقش کنند و بدانند که در آن صحنه به‌دنبال چه هستند.» بازيگران بايد با بازيگر مقابل خود به‌طور كامل هماهنگ باشند. براي اين هماهنگي و تکامل، حتّي اگر هنگام اجرا نياز به تغييراتي باشد، خود بازيگران درلحظه، اين تغيير را ايجاد مي‌کنند.

· توانايي بالا براي شخصيت‌پردازي      وقتي نويسنده اثري را مي‌نويسد، عنصر اصلي در كار او گفتار‌ها هستند؛ اما وقتي بازيگر كاري را بازي مي‌کند، اين رفتارها و اعمال او هستند كه نقش را معرّفي كرده و كار را پيش مي‌برند. گفتار درواقع، نمود خارجي همين رفتارهاست. «مايک نيکلز»[3] کارگردان فيلم و تئاتر، معتقد است: «بازيگران نمايش‌هاي بداهه، چيزي دارند که بازيگران ديگر ندارند، آن‌ها با اطّلاعات کمي که از يک شخصيت دارند آن‌را چنان شخصيت‌پردازي کرده و بازي مي‌کنند که گويي خود آن‌ها اين شخصيت را خلق کرده‌اند.»

· درک حس واقعي صحنه      بازيگر بايد قادر به درک واقعيّت صحنه باشد. به‌طور مثال، اگر بازيگر الف حالت كسي را دارد كه درحال بستني خوردن است (درحالي‌كه هيچ بستني در دست ندارد و فقط بازي مي‌کند)، بازيگر ب نيز بايد اين‌را بپذيرد و متناسب با حس بازيگر الف بازي کند. اگر واقعيّت صحنه توسط وي پذيرفته نشود، با يک بازي مصنوعي، ممكن است کلّ نمايش را خراب مي‌کند.

· غلبه بر استرس      هر بازيگري داراي خصوصيات اخلاقي متفاوتي است. همه بازيگران در مقابل استرس پاسخ يکسان نمي‌دهند. به‌طوركلّي دو نوع واکنش در مقابل استرس وجود دارد؛ بازيگري که بر استرس خود غلبه کرده و يا آن‌را در جهت پيشبرد نمايش به‌کار مي‌گيرد و بازيگري که استرس بر او غلبه کرده و مانع خلّاقيت وي مي‌شود. هنگام تمرينات بداهه‌سازي، سعي کنيد بازيگران‌تان را طوري آماده کنيد که بر استرس خود غلبه کنند.

· ارتباط با کودک      بازيگران بداهه‌ساز در نمايش کودکان و نوجوانان، بايد کودک درون زنده‌اي داشته باشند. اگر پيشتر نمايش کودک بازي نکرده‌اند، لااقل با کودک کار کرده و به‌هرحال تجربه ارتباط با بچّه‌ها را داشته باشند. همواره به‌دنبال بازيگراني باشيد که احساسات کودکانه دارند؛ راحت مي‌خندند و غمگين مي‌شوند و از همه مهمّتر اين‌كه، کودکان را دوست دارند. ارزش اين‌گونه بازيگران، اغلب هنگام مشارکت مخاطب در نمايش، مشهودتر است.

يك‌دستي اعضاي گروه

درباره يك‌دستي يا ناهمگوني اعضاي گروه نمايش، نظرات مختلفي وجود دارد. از طرفي يك‌دستي آن‌ها سبب مي‌شود تا عقايد و نظرات يکساني پيرامون کار و شيوه اجرا داشته باشند و به هماهنگي کامل برسند؛ هم‌چنين شناخت آن‌ها از يک‌ديگر باعث قرارگيري درست هريک در نقش مناسب مي‌شود. امّا از طرفي ديگر، اين يك‌دستي و شباهت اعضاي گروه و همکاري طولاني مدت، ممکن است به تکراري شدن کارهاي آن‌ها بيانجامد. علي‌رغم اين‌که شباهت و نزديکي اعضاي گروه به يک‌ديگر تأثير مثبتي در روند بداهه‌گويي دارد امّا همواره نتيجه مثبت کار را تضمين نمي‌کند.

از طرف ديگر، اگر اعضاي گروه، متفاوت باشند و با روش‌هاي مختلفي تعليم ديده باشند، به‌طور حتم تجارب مختلف دارند؛ بنابراين، مي‌توانند از مهارت‌ها و تجارب يک‌ديگر استفاده کرده و نتايج چشم‌گيري پديد آورند. هرچند با اين شرايط، گروه به تمرين بيشتري براي توليد يک نمايش بداهه نياز دارد، چرا که چند جلسه اوّل تمرين، معمولاً به هماهنگ ساختن اعضاي گروه اختصاص مي‌يابد. به‌هرحال نتيجه کار ممکن است جديد و جذّاب و يا به‌عكس، درهم‌ريخته و ناهماهنگ باشد. بنابراين، کارگردان بايد با دقّت تمام، راجع به يك‌دستي يا ناهمگوني اعضاي گروه خود تصميم بگيرد.

شکل کار

نمايش‌هاي بداهه را مي‌توانيد با هر شكل و در هر قالبي که مايل باشيد خلق کنيد. اگر درست و اصولي کار کنيد، يک نمايش کامل با شخصيت‌پردازي دقيق، نقشه داستاني و بن‌انديشه غني خواهيد داشت. از سوي ديگر مي‌توانيد نمايشي داشته باشيد كه به‌طور کامل بداهه باشد يعني بازيگران بدون هيچ زمينه قبلي روي صحنه بروند، به‌طور تصادفي موضوعي را مشخّص كنند؛ شخصيت‌ها، مکان و زمان نمايش را در لحظه، تعيين کرده و سپس در مقابل مخاطب، شروع به بداهه‌گويي نمايند.

نوع متعادل‌تر شيوه بداهه‌سازي، «نمايش داستان‌گو»[4] و «نمايش مشاركتي»[5] است. طبيعت نمايش داستان‌گو، طبيعتي نو و جذّاب است. اين‌گونه نمايش‌ها ساده‌اند و از يك يا چندين نقشه داستاني تشکيل شده‌اند. شخصيت‌ها نيز پيچيده نيستند. معمولاً بخشي از داستان نمايش نيز توسط مخاطب پيش مي‌رود.

نمايش‌هاي داستان‌گو

شكل اوليه نمايش‌هاي داستان‌گو كه توسط «پاول سيلز»[6] پايه‌گذاري شد و در اوايل دهه 1960 ميلادي رواج يافت، به اين‌گونه بود که بازيگر يا بازيگراني، كاملاً ساده و معمولي روي صحنه، به روايت قصّه مي‌پرداختند. کمي بعد، هريک از آنان نقشي از همان قصّه را هم بازي مي‌کردند و گاهي نقش‌ها در ميان قصّه عوض مي‌شد. معمولاً نقش هر بازيگر، با نشانه يا علامتي (اِلِمان) مشخّص مي‌شد و اگر کار به موسيقي احتياج داشت، از موسيقي زنده روي صحنه استفاده مي‌گرديد.

نمايش داستان‌گو، همواره يکي از بهترين فرم‌هاي نمايش براي كودك و نوجوان بوده، چرا که با نيازهاي آنان، به‌طور كامل منطبق است. از سوي ديگر، اين نوع نمايش نسبتاً ارزان تمام مي‌شود و به‌راحتي قابل اجرا در مناطق مختلف است. در دهه 1980 ميلادي، نمايش‌هاي كودك و نوجوان، با شيوه داستان‌گوييِ بداهه شکل گرفت. گروه‌ها کم‌کم خلّاقيت به خرج داده و از موسيقي زنده، لباس‌هاي ساده و نمايشي و قصّه‌هاي کشورهاي ديگر و يا افسانه‌هاي بومي خود استفاده کردند و بدين ترتيب، تجربيات زيادي کسب نمودند.

موارد زير را مي‌توان از ويژگي‌هاي نمايش داستان‌گو ناميد:

1. به‌جاي يک قصّه طولاني، چندين قصّه کوتاه، نمايش داده مي‌شود.

2. درون‌مايه کار براساس شعرها، قصّه‌هاي عاميانه، افسانه‌ها و داستان‌هاي بومي شکل مي‌گيرد.

3. هر بازيگر، ايفاگر چند نقش مي‌باشد. شخصيت‌ها پيچيده نيستند و تفاوت نقش‌ها به‌سادگي در نوع صدا يا نوع راه رفتن آن‌ها قابل تشخيص است.

4. بازيگران، ابتدا قصّه‌گويي را آغاز مي‌کنند، کمي بعد هريک عهده‌دار يکي از شخصيت‌هاي قصّه شده و آن‌را بازي مي‌کنند. به‌طور مثال، بازيگري مي‌گويد: «يکي بود يکي نبود. در روزگاران قديم، پادشاهي زندگي مي‌کرد. روزي پادشاه به مردم سرزمينش گفت: ...» بلافاصله، بازيگر، نقش پادشاه را به‌خود گرفته و گفتار او را طوري بيان مي‌کند که انگار پادشاه است: «اي مردم سرزمين من! خطر بزرگي ما را تهديد مي‌کند...» درحقيقت، بازيگران هم راوي و هم بازيگر نقش‌هاي متفاوتند.

5. دکور و وسايل صحنه، بسيار اندک است و بيشتر از نشانه (اِلِمان) استفاده مي‌شود. مهمّ اين است که بازيگران، همين وسايل اندک را به‌شيوه‌اي درست و کاربردي مورد استفاده قرار دهند.

6. بازيگران معمولاً لباس متّحدالشّکل و هماهنگ مي‌پوشند و براي تعيين نقش‌ها از نشانه مخصوص آن نقش، مثل کلاه، شنل و... روي همان لباس خود استفاده مي‌کنند.

7. از آن‌جا که وسايل صحنه بسيار اندک است، اکثر اوقات از نمايش بي‌كلام (پانتوميم) براي نشان‌دادن وسايل استفاده مي‌کنند.

8. موسيقي و صداگذاري نيز براي تأثير بيشتر و ايجاد فضاي داستان‌ها به‌کار گرفته مي‌شود.

9. داستان‌هاي مختلفي که در يک اجرا به نمايش درمي‌آيند، معمولاً متنوّع بوده و زمان و حال و هواي يکساني ندارند.

مشارکت مخاطب

مشارکت، يک اصطلاح کلّي است که به‌تنهايي شايد معني خاصّي را تداعي نكند. امّا در تئاتر، از اصطلاح مشارکت مخاطب، زماني استفاده مي‌شود که مخاطب به همکاري با بازيگران براي پيشبرد نمايش، فراخوانده مي‌شود. اين همکاري، اَشکال مختلف دارد؛ گاهي بازيگران از مخاطب سؤال‌هايي مي‌پرسند و مخاطب، با پاسخ‌دادن به آن‌ها در نمايش مشارکت مي‌کند. گاهي هم اين مشارکت با انجام عملي روي صحنه همراه مي‌شود؛ يعني مخاطب بايد بخشي از نمايش را بازي کند. در اين شرايط، اغلب اوقات گروه نمايشي، پيش از اجرا، با برخي از مخاطبان تمرين کرده و آن‌هارا براي مشارکت آماده مي‌کند. با مشارکت مخاطب در اجرا، انرژي کار چند برابر مي‌شود و بين بازيگر و مخاطب، رابطه‌اي عميق به‌وجود مي‌آيد. هنگامي که اين رابطه به‌درستي حاصل شود، نمايش بسيار تأثيرگذار خواهد شد.

کارگردانان، اغلب علاقمند استفاده از مشارکت مخاطب هستند، چرا که اين ويژگي در تئاتر كودك و نوجوان، امتياز محسوب شده و استقبال از نمايش را نيز افزايش مي‌دهد. اما به‌خاطر داشته باشيد که اگر بازيگران نتوانند به‌درستي اين مشارکت را هدايت کنند، نتيجه‌اي کاملاً منفي حاصل مي‌شود.

در استفاده از مشارکت مخاطب، همواره بايد متعادل عمل كرد. نه به گونه‌اي عمل كنيد كه اطمينان مخاطب به بازيگران از بين برود، و نه به‌شكلي که بازيگر به مخاطب، اختيار تام بدهد. مخاطب بسيار باهوش است؛ به‌طوري كه اگر بازيگر بخواهد او را فريب بدهد، به‌سرعت متوجّه مي‌شود و ارتباط وي با بازيگر قطع مي‌گردد.

گاهي بازيگران، هنگام مشارکت، تماشاگران را به‌وجد آورده و به آن‌ها انرژي مي‌دهند، امّا شرايطي فراهم نمي‌کنند تا مخاطب، انرژي خود را بيرون بريزد. يکي از گروه‌هاي توليد تئاتر كودك و نوجوان، نمايشي با موضوع «آلودگي محيط زيست» توليد کرد و در آن، به کودکان نشان داد که چگونه زمين‌هاي بازي آن‌ها خراب مي‌شود. بازيگران، از مخاطبان سؤالاتي مي‌پرسيدند و آن‌ها را تحريک مي‌کردند تا به اين مسئله اعتراض کنند. بچّه‌ها هم با انرژي فوق‌العاده‌اي نسبت به خراب شدن زمين‌هاي بازي‌شان عکس‌العمل نشان مي‌دادند. اما عدم هدايت مشارکت مخاطب، سبب شد كه اين انرژي در کودکان و نوجوانان بماند و بعد از اتمام اجراي نمايش، معلّمان آن‌ها با مشکلات زيادي روبه‌رو شدند.

در ادامه، راجع به انواع متن‌ها و نحوه مشارکت در آن‌ها بحث خواهيم کرد. جدول زير نيز به شما کمک مي‌کند تا درخصوص استفاده از مشاركت تماشاگران، تصميم بگيريد.

انواع مشارکت

در ادامه، هفت نوع مشاركت كه متداول‌ترين نوع مشاركت در تئاتر محسوب مي‌شود ارائه گرديده است:

1- سئوال و جواب يا مشاركت ساده (داي‌بيف)[7]      عنوان اين مشارکت از نمايش «پيتر پن» و مشارکتي که آن‌جا استفاده مي‌شد، گرفته شده است. در آن نمايش، از مخاطب خواسته مي‌شد تا براي نجات جان يکي از شخصيت‌ها به «پيتر» كمك كند. اين نوع مشارکت كه ساده‌ترين نوع مي‌باشد، به اشكال زير مورد استفاده قرار مي‌گيرد:

· بازيگران از مخاطبان سئوالي پرسيده و پاسخ جمعي آن‌ها را مي‌خواهند.

· بازيگران از مخاطبان مي‌خواهند كلمه يا جمله‌اي را يک صدا تكرار كنند.

· مخاطبان مي‌بايست همه باهم همان‌طور که سر جاي خود نشسته‌اند کاري انجام دهند. (به‌طور مثال به جلو خم شوند.)

· در اين نوع مشاركت، تماشاگر از جاي خود بلند نشده و روي صحنه نمي‌آيد.

· موقع مشارکت مخاطب، تمام بازيگران روي صحنه، به جلوي صحنه مي‌آيند.

در اين نوع مشارکت‌ها معمولاً بازيگر از بچّه‌ها مي‌پرسد: «کدام طرف رفت؟» و يا «هر وقت او را ديديد سوت بزنيد. يا علامت بدهيد.» در اين روش، اگر همه مخاطبان مشارکت نکنند و پاسخ ندهند به کار ضربه‌اي وارد نمي‌شود و بازيگر مي‌تواند به کار خود ادامه دهد. اين مشارکت، زمان زيادي از اجرا نمي‌گيرد و اجرا را به خطر نمي‌اندازد.

2- شكل‌سازي يا مشاركت نمايشي (بري بوش)[8]      درخصوص ويژگي‌هاي اين نوع مشارکت، به موارد زير مي‌توان اشاره كرد:

· بازيگران گاهي در نقش خود هستند و گاهي از نقش خود بيرون آمده و مخاطب را براي مشارکت در اجرا، هدايت مي‌کنند.

· نمايش معمولاً روي صحنه تئاتر اجرا مي‌شود.

· به مخاطبان، وظايف مختلفي محول مي‌شود.

براي مثال، در نمايشي از تماشاگران مي‌خواهند تا با دست‌هاي خود شاخه بسازند، شاخه‌ها آرام آرام بالا رفته و رشد مي‌کند تا در دست‌هاي آن‌ها ميوه‌اي جوانه بزند. سپس بازيگران به ميان تماشاگران رفته و ميوه‌ها را مي‌چينند. بازيگران براي اجراي بهتر شكل‌ها، به بچّه‌ها کمک مي‌کنند؛ گاهي خود آن‌ها نيز با دستان خود، شاخه‌ها را نشان مي‌دهند تا بچّه‌ها ياد بگيرند.

3- رفتن و ماندن يا مشاركت در تصميم‌گيري (فلاي اُر داي)[9]      يکي ديگر از انواع مشارکت مخاطب آن است که تماشاگر را در موقعيّت انتخاب قرار مي‌دهند و مخاطب است که تعيين مي‌کند، بازيگر چه‌كاري بايست انجام بدهد يا آن‌كه، آخر نمايش چگونه بايد باشد. در اين نوع مشارکت:

· نمايش روي صحنه، جلوي صحنه و يا ميان تماشاگران اجرا مي‌شود.

· بازيگران، مخاطبان را دعوت به همکاري مي‌کنند؛ در اين حالت، يا از نقش خود بيرون آمده و آن‌ها را رهبري مي‌کنند و يا هم‌چنان به ايفاي نقش خود ادامه مي‌دهند و در همان حال، مخاطب را به‌کار مي‌گيرد.

· مخاطب بين دو يا چند راه، يكي را انتخاب مي‌کند. البتّه تمامي راه‌ها قبلاً توسط گروه تمرين شده است.

براي مثال، در نمايشي که درباره يك سفر فضايي بود، خلبان سفينه فضايي از مخاطباني که به‌طور مثال، همراه با او به کره ماه سفر کرده بودند، چند سؤال پرسيد: 1) باوجود سختي‌ها و حتّي خطر مرگ، مي‌خواهيد در کره ماه بمانيد، اين‌جا را آباد کنيد و در اختيار خود بگيريد؟ 2) مي‌خواهيد به کره زمين که امن‌تر است بازگرديد؟ 3) يا مي‌خواهيد به سياره‌اي بهتر سفر کنيد و آن‌جا بمانيد؟ مخاطبان البتّه رأي به ماندن در کره ماه دادند و اين پايان، توسط بازيگران اجرا شد و همگي در ماه ماندند.

گاهي هم اين نوع مشارکت، کمي پيچيده‌تر شده و يک گام به پيش مي‌رود. در اين حالت، بازيگران به تماشاگران فرصت مي‌دهند تا با آن‌ها هم‌فکري کرده و آخر نمايش را بنويسند. سپس چند دقيقه‌اي روي متني که مخاطبان نوشته‌اند کار کرده و همان پاياني که مخاطب خواسته را اجرا مي‌کنند.

چهار نوع مشارکت بعدي از کارهاي يکي از گروه‌هاي نمايشي در انگلستان برداشت شده است. اعضاي اين گروه «بازيگر- معلّم» ناميده مي‌شدند چرا که هم در زمينه تعليم و تربيت و هم در زمينه تئاتر دوره ديده بودند. آنان با استفاده از همين امتياز، متن‌هايي مي‌نوشتند که هم مورد علاقه خودشان بود و هم مخاطبان را ارضا مي‌کرد.

4- دومرحله‌اي يا مشاركت آموزشي (کنيل ورس)[10]      عنوان اين نوع مشارکت، از نام يکي از کارهاي «استوارت بِنِت»[11] ، پيشگام تئاتر آموزشي گرفته شده است. اين نوع مشارکت، پيچيده‌تر از مشارکت‌هاي قبلي است چرا که طي دو زمان مختلف و در دو مکان مختلف صورت مي‌گيرد. بخش اوّل شامل مراحل زير مي‌باشد:

· اجرا و آموزش، در کلاس درس صورت مي‌گيرد.

· بازيگران در مدرسه حضور يافته و كودكان و نوجوانان ‌را براي شرکت در بخش دوّم آماده مي‌سازند و آن‌ها را هدايت مي‌کنند.

· معمولاً بازيگران، مثل يک معلم عمل کرده و خلاصه‌اي از بخش دوّم کار را به بچّه‌ها ارائه مي‌دهند.

· تعداد شرکت کنندگان معمولاً سي تا شصت نفر است.

· هر گروه معمولاً به گروه‌هاي کوچک‌تري با وظايف و نقش‌هاي مختلف تقسيم مي‌شوند.

بخش دوّم نيز شامل موارد زير است:

· بخش دوّم كار نمايش معمولاً در تالار اجتماعات مدرسه اجرا مي‌شود.

· نقش بازيگران سنگين و پيچيده است.

· بچّه‌هاي بزرگ‌تر کارهاي فيزيکي را انجام مي‌دهند، آن‌ها مي‌توانند عهده‌دار نقش‌هاي سنگين مثل، راننده يا تعميرکار شوند.

· اوج نمايش همان جايي است که همه به اتّفاق تصميم مي‌گيرند تا تغييري در کار ايجاد کنند.

براي مثال مي‌توان از نمايش «ماشين‌سازان»[12] ياد کرد که بازيگران در مدرسه حضور يافته و بچّه‌ها را با صنعت ماشين‌سازي آشنا کردند. سپس آن‌ها را به گروه‌هاي کوچک تري تقسيم نمودند تا هريک در خطوط توليد مختلف کار کنند. بعد به بچّه‌ها گفته شد که قرار است وسايل و تجهيزات نمايش را درست کنند، ولي درحقيقت، آن‌ها درحال آموزش ديدن بودند.

بعد از استراحتي کوتاه، بچّه‌هاي کلاس به سالن اجتماعات رفتند و نمايش «ماشين‌سازان» آغاز شد. بازيگران در نقش کارفرمايان و مهندسين وارد عمل شدند و از كودكان و نوجوانان خواستند تا آن‌ها هم در ساختن ماشين‌ها کمک کنند. چراغ‌هاي سالن خاموش شد و با شروع موسيقي، فضاي نمايش رفته‌رفته به فضاي کارخانه ماشين‌سازي شبيه گرديد. بچّه‌ها در طول اجرا به‌صورت عملي، روند کار توليد ماشين را تجربه كردند و نمايش، وقتي تمام شد که بچّه‌ها به اين نتيجه رسيدند: براي انجام موفّقيّت‌آميز کار، بايد با اتّحاد و هماهنگي بيشتري عمل کنند.

5- ماجراجويي و سفر (ادونچر/ جرني)[13]      اساس اين نوع مشارکت، جستجوي چيزي خاص يا يافتن فردي به‌خصوص است. در اين روش معمولاً سي تا شصت دانش‌آموز شش تا هشت‌ساله در نمايش شرکت دارند. به‌طور مثال، بازيگر وارد کلاس درس مي‌شود و به بچّه‌ها توضيح مي‌دهد که قرار است يک نمايش بازي کنند. سپس لباس نمايش را مي‌پوشد و به بچّه‌ها توضيح مي‌دهد که شخص تبهکاري، يک کتاب سرّي را دزديده است. او از بچّه‌ها مي‌خواهد تا در يافتن تبهکار به او کمک کنند. در همين حين، يادداشتي در کلاس پيدا مي‌شود شامل اين مضمون: «اطّلاعاتي که به‌دنبال آن هستيد، در سالن اجتماعات مدرسه است.» بچّه‌هاي کلاس همگي در نقش کارآگاه، به‌دنبال بازيگر نمايش به سالن اجتماعات مي‌روند.

در سالن مدرسه، دکور و وسايل صحنه چيده شده و آماده است. بعد از قدري جستجو و فراز و نشيب نمايشي، سرانجام تبهکار را دستگير مي‌کنند. سپس با ايستگاه پليس (که درواقع همان گروه نمايش است) تماس مي‌گيرند. در آن‌جا نيز، افرادي که از قبل آماده هستند گوشي را برداشته و از بچّه‌ها تشکر مي‌کنند. ويژگي‌هاي بارز اين نوع مشارکت، به‌شرح زير است:

· بازيگران از قبل مقدّمه‌چيني کرده و به بچّه‌ها توضيح مي‌دهند که قرار است با هم نمايش بازي کنند.

· همه بچّه‌ها به‌طور گروهي ايفا کننده يک نقش هستند. (به‌طور مثال، همه آن‌ها باهم کارآگاه هستند.)

· ايفاگر نقش‌هاي اصلي نمايش، بازيگران هستند.

· حداکثر سنّ بچّه‌هاي شرکت کننده شش تا هشت‌سال مي‌باشد.

· نمايش در قسمت‌هاي مختلف مدرسه اجرا مي‌شود.

· کليدها و نشانه‌هاي جريان بازي، از پيش تعيين شده‌اند.

6- بازي شبيه‌سازي شده      طبيعت اين نوع مشارکت، شبيه مشارکت قبلي است. امّا مخاطبان، بزرگ‌تر هستند. (نُه تا چهارده‌ساله) اين نوع مشارکت، معمولاً يک برنامه دو يا سه قسمتي است. ويژگي‌هاي آن نيز به شرح زير مي‌باشد:

· اساس اصلي بازي شبيه‌سازي، تبديل يک مسئله اجتماعي مهمّ مثل مشکلات اجتماعي، سياسي يا خلع سلاح، به يک نمايش و بازي است.

· نمايش در سالن مدرسه بازي مي‌شود.

· قواعد بازي، قبل از شروع، براي مخاطبان توضيح داده مي‌شود.

· وسايل و دکور بازي از قبل در مدرسه چيده شده است.

· نتيجه بازي، تصميم‌گيري براي وضعيت موجود است. به‌طور مثال، تصميم درخصوص حفظ منابع انرژي و صرفه‌جويي در مصرف آن‌ها.

· بعد از اتمام بازي، مخاطبان به بحث پيرامون كار تشويق مي‌شوند.

7- مشارکت پيش صحنه[14]      اين نوع مشارکت را مي‌توان سخت‌ترين نوع مشاركت ناميد. چرا که از همه مخاطبان حاضر در سالن (شايد400 يا 500 نفر) دعوت به همکاري مي‌شود. بهترين مثال اين مشارکت، نمايش «ايستگاه يخي صفر يک»[15] مي‌باشد. چند هفته قبل از اجراي نمايش، معلمان، نامه‌اي از طرف يکي از بازيگران، سرکلاس‌ها برده و براي بچّه‌ها مي‌خوانند. از مضمون نامه چنين برمي‌آيد که قرار است بچّه‌ها با يک «هواناو» (هاوركرافت) به قطب شمال سفر کنند. سالن نمايش همان هواناو است. علاوه‌بر اين، اطّلاعات ديگري به‌منظور آماده‌سازي بچّه‌ها در نامه ارائه شده است.

وقتي روز اجرا، بچّه‌ها به سالن مي‌آيند، بازيگران با لباس‌هاي مخصوص قطب شمال، به آن‌ها خوش‌آمد مي‌گويند و بليط هواناو (همان بليط نمايش) را از بچّه‌ها مي‌گيرند و آن‌ها را به‌جاي خود هدايت مي‌کنند. سالن نمايش، به‌صورت يک هواناو واقعي چيده شده است. در هر طرف سالن، پنجره‌هايي تعبيه شده که در آن، مناظري از قطب شمال نصب شده است. هم‌چنين دستگاه‌هاي کنترل هواناو، روي صحنه تعبيه شده است. اسلايدهاي مختلفي درباره سفر نيز روي صحنه پيش‌بيني گرديده که فضا را بيشتر به فضاي هواناو شبيه مي‌کند. صندلي‌ها نيز مجهز به کمربند ايمني است. همه‌چيز طوري طرّاحي شده است که مخاطب کاملاً احساس مي‌کند در يک هواناو نشسته و قرار است واقعاً به قطب شمال سفر کند؛ درواقع تماشاگر هيچ حرکت فيزيکي ندارد و از سر جاي خود تکان نمي‌خورد امّا به‌طور كامل با کار همراه مي‌شود. درکل ويژگي‌هاي اين نوع مشارکت به شرح زير است:

· نمايش، روي صحنه اجرا مي‌شود و تماشاگران در جايگاه معمول خود مي‌نشينند.

· مشارکت مخاطب بدون هيچ حرکت فيزيکي صورت مي‌گيرد.

· همه مخاطبان مي‌توانند به بازيگران همه کمک کنند.

· برخي از مشارکت‌ها مي‌تواند فيزيکي باشد؛ به‌طور مثال جا به‌جا کردن وسايل و اشياء.

· دکور و وسايل صحنه، بيشترين تأثير را روي مخاطب دارد. اين‌گونه مشارکت‌ها معمولاً وقتي صورت مي‌گيرد که بخواهند مخاطب را به‌طور نمايشي، از جايي به‌جاي ديگر ببرند و او را با خود همراه سازند.

· اسلايد و فيلم نيز در برقراري اين‌گونه مشارکت‌ها بسيار موثّر است.

· بازيگران علاوه‌بر ايفاي نقش خود، وظيفه هدايت و رهبري مخاطب را نيز بر عهده دارند.

روند كار بداهه‌سازي

شايد سخت‌ترين مرحله جريان خلق نمايش بداهه، مرحله‌اي است که بازيگران بايد ايده‌ها و تصوّرات ذهني خود را به‌صورت قطعات نمايشي بداهه، جنبه‌ي عيني ببخشند. در اين قسمت، شما را با برخي روش‌هاي بداهه‌سازي آشنا مي‌کنيم. بعضي از اين تكنيك‌ها، اصول اوليه جريان بداهه‌سازي و برخي، از عوامل پيشبرد كار به‌شمار مي‌روند.

بداهه‌گويي خصوصي و عمومي

وقتي گروهي مي‌خواهد به‌صورت کارگاهي نمايشنامه بنويسد، بداهه‌گويي، هسته اصلي کار آن‌ها محسوب مي‌شود. بداهه‌گويي به دو نوع اصلي خصوصي و عمومي تقسيم مي‌شود. در نوع خصوصي، بازيگران در سالن تمرين و در فضايي متمركز، تلاش مي‌کنند تا شخصيت‌هايي را متناسب با ايده‌ي گروه، خلق كرده و به درك درستي از آن‌ها دست يابند. در اين تمرينات، بيشتر روي گفتار‌هاي بداهه كار مي‌شود و کارگردان نيز بر روند تمرينات نظارت دارد.

در شكل عمومي اما، بازيگر، بداهه‌گويي را به‌طور مستقيم در حضور مخاطب يا بدون حضور وي اجرا مي‌کند. هدف اصلي اين نوع بداهه، کار روي نقشه داستاني، لحظات بحراني و موقعيت‌هاي نمايشي مي‌باشد. شايد اين تمرينات، بازيگر را به ايده‌اي نو براي شکل‌دهي هسته اصلي نمايش برساند. در اين نوع کار، بازيگر فقط روي گفتار كار نمي‌كند بلکه حرکات بداهه نيز دارد. توجّه کنيد که اين نوع بداهه‌سازي، عموماً با هدف ارائه پيام و يا سرگرمي مخاطب صورت مي‌گيرد. بنابراين، نتيجه نيز از اهميّت فوق‌العاده‌اي برخوردار است.

در ادامه اين بحث، سه مثال براي بداهه‌گويي عمومي آورده‌ايم. مثال شماره يک براي يک بازيگر، مثال شماره دو براي دو بازيگر و مثال شماره سه براي گروهي از بازيگران است.

مثال 1: صندلي خالي

هدف: افزايش توانايي بازيگر براي شخصيت‌پردازي نقش خود. اگر شخص بازيگر در شخصيت‌پردازي نقش‌اش دچار مشکل است، با اين تمرين مي‌تواند نقش را براي خود تعريف کرده و شخصيت پيچيده‌اش را ساده و قابل هضم نمايد تا آن‌را راحت‌تر اجرا کند.

روش کار: دو صندلي رو به روي هم قرار دهيد. بازيگر الف روي صندلي شماره يك مي‌نشيند و سؤالي راجع به ايده اصلي کار و مربوط به نقش خود مي‌پرسد. به‌طور مثال مي‌پرسد: «چه‌طور شد که به انرژي هسته‌اي علاقمند شدي؟» (توجّه کنيد، در اين‌جا نمايش درباره انرژي هسته‌اي است.) سپس از صندلي شماره يك بلند شده و روي صندلي رو به‌رو مي‌نشيند و خودش سؤال را پاسخ مي‌دهد. دوباره به صندلي شماره يک برگشته و سؤال ديگري مي‌پرسد و باز روي صندلي رو به‌رو مي‌نشيند و پاسخ مي‌دهد. اين روند به همين شكل ادامه مي‌يابد. درحقيقت، بازيگر، دو بُعد از يک شخصيت را بازي مي‌کند. از يك طرف، سؤال مي‌پرسد و از طرف ديگر، خود پاسخگوي آن سؤال است. در حين اين سؤال و جواب هاست که بازيگر، ناخودآگاه، لايه‌هاي پنهان شخصيت را کشف مي‌کند.

مثال 2: پرش شخصيتي

هدف: تقويت بازيگر در انجام کنش و واکنش. وقتي بازيگر در انجام عمل و عکس‌العمل، از بازيگر مقابل خود (بازيگر ب) عقب‌تر است، بايد تمرين کند و با يک پرش شخصيتي از وي پيشي بگيرد و به هدف خود برسد.

روش کار: براي بازيگر الف، هدفي مثل گرفتن يک کتاب از بازيگر ب، تعيين کنيد. بازيگر الف بايد با روش‌هاي مختلف، بازيگر مقابلش را راضي کرده و کتاب را از وي بگيرد. ممکن است در ابتدا، خيلي ساده به او بگويد که کتاب را مي‌خواهد. وقتي بازيگر مقابل از دادن کتاب به وي امتناع کند، دوباره سعي کرده و از او خواهش مي‌کند و مي‌گويد که کتاب را نياز دارد. باز هم با امتناع بازيگر ب مواجه مي‌شود. حالا کار جدّي‌تر مي‌شود تا حدّي که شايد بخواهد از حرکات فيزيکي نيز استفاده کند. کار همين‌طور پيش مي‌رود تا بازيگر الف کتاب را بگيرد و به هدف خود برسد. با اين تمرين، كنش و واکنش بازيگران تقويت مي‌شود.

مثال 3: تشريح عكس

هدف: آماده‌سازي گروه براي رسيدن به يک بازي گروهي مناسب.

روش کار: از برخي صحنه‌هاي تمرين نمايش، عکس بگيريد سپس بازيگران را دور هم جمع کرده و از آن‌ها سؤال كنيد كه در اين صحنه چه اتّفاقي افتاده است و هريک از شخصيت‌ها چه‌کار مي‌کنند. حتّي مي‌توانيد از عکس‌هاي گروهي نشريات نيز استفاده کنيد عکس‌هايي از مراسم فارغ‌التحصيلي، مراسم خاکسپاري، ازدواج و... بازيگران بايد افراد مختلف را در عكس تشخيص داده و درباره آن‌هاحرف بزنند. همين‌طور بايد حدس بزنند که چه اتّفاقي افتاده و بعد از اين صحنه، قرار است چه اتّفاقي بيفتد. بدين ترتيب، هريک فقط به‌خود فکر نمي‌کنند بلکه به ساير اعضاي گروه و ارتباط مابين آن‌ها نيز مي‌انديشد.

چگونگي هدايت بازيگران در جريان بداهه‌سازي

درك جريان بداهه‌سازي بيشتر از طريق تجربه و تمرين حاصل مي‌گردد تا تشريح و توضيح تئوري. همان‌طور که ما نمي‌توانيم جريان بداهه را در قالب كتاب براي شما مو به‌مو توضيح دهيم، شما نيز نمي‌توانيد با بيان شفاهي، بازيگران‌تان را با تمام جزئيات اين جريان آشنا کنيد. درحقيقت وقتي وارد اين جريان شويد، بسياري از نکات را در عمل درک مي‌کنيد. بازيگران بايد خود را وارد جريان کلّي بداهه‌سازي کنند و در اين جريان، شرايط متفاوت و مختلفي فراهم ساخته و خود را با آن منطبق نمايند.

نکاتي براي بازيگران در جريان بداهه‌سازي

1- هميشه بايد حرفي براي گفتن داشته باشيد. بدون هدف روي صحنه نرويد.

2- هميشه بايد آماده پاسخ‌گويي به پرسش‌هاي مختلف باشيد. (به‌طور مثال، به چه دليل چنين گفتاري به‌زبان آورديد؟)

3- موقعيّت نقش خود را کاملاً شناخته و آن‌را درک کنيد.

4- هميشه بايد کاري براي انجام‌دادن داشته باشيد در غير اين صورت فقط نمايشنامه‌خواني مي‌کنيد.

5- به صحنه کاملاً مسلط باشيد. هميشه بايد بدانيد که قرار است چه اتّفاقي بيفتد.

6- اگر كارهاي طنز مي‌کنيد، بايد به‌جا و در لحظه مناسب باشد.

7- فراموش نکنيد، هرآن‌چه بازي مي‌شود را بايد به‌عنوان واقعيّت بپذيريد؛ گفتار‌ها و اعمال بازيگران مقابل را انکار نکنيد بلکه پا به‌پاي آنان پيش برويد.

8- تصميمات شما در حين کار بايد روشن و سازنده باشد.

9- بازيگر بايد وظيفه خود را هرقدر هم که سخت باشد، انجام دهد.

10- با احساس و انگيزه حرکت کنيد؛ با شک و ترديد پيش نرويد و از كاري كه انجام مي‌دهيد نترسيد.
 

به‌طور كلّي، بازيگران بايد در جريان بداهه‌سازي ده نکته کاربردي زير را درنظر بگيرند:

مشکلات خلق متن جديد براساس بداهه‌گويي

در جريان نوشتن متن بداهه، گاهي اوقات ساده‌ترين اصول نمايشنامه‌نويسي فراموش مي‌شود. متأسفانه گاهي شاهد نمايشنامه‌هايي هستيم که به‌طورکلّي اين اصول در آن‌ها حذف شده است. حتّي اگر نمايش شما بداهه است، بايد طبق اصول استاندارد نوشته شود.

· در هر صحنه بايد اتّفاق خاصّي بيافتد. داستان نمايش را طوري بنويسيد که مخاطب واقعاً آن‌را دنبال کند. صحنه‌ها بايد حرفي براي گفتن داشته باشند. هيچ صحنه‌اي نبايد اضافي به‌نظر برسد.

· نمايش بايد شخصيت‌ها را به‌تصوير بكشد نه اين‌كه صرفاً مشکلات آنان را مطرح كند. سعي کنيد مشکل و مسئله را از طريق شخص بيان کنيد به‌طور مثال اگر مي‌خواهيد درباره مسئله طرح‌هاي جديد شهرسازي و ويران کردن منازل قديمي صحبت کنيد، مي‌توانيد آن‌را از طريق پيرزني که خانه خود را از دست داده است به تصوير بکشيد. در اين صورت، مخاطب نيز ارتباط قوي‌تري با کار برقرار مي‌کند، چرا که مشکل اصلي را از طريق شخصيتي که خيلي خوب شخصيت‌پردازي شده است درک مي‌کند. از طرف ديگر بيان غيرمستقيم مشکلات و مسائل، هميشه تأثيرگذار‌تر بوده است.

· نقشه داستاني و شخصيت‌ها، هرکدام نقشي مجزا دارند. شخصيت‌ها افرادي با نيازها و اهداف مشخّص هستند. شما بايد روي نقشه داستاني، انرژي خاصّي بگذاريد. براي نوشتن شخصيت‌ها هم بايد وقت و انرژي جداگانه گذاشت تا درنهايت به شکل درست و دقيقي از يک نمايش رسيد.

· روي صحنه بايد اتّفاقات مهمّ و ديدني به نمايش درآيد. در يونان باستان، معمولاً پيک‌هايي خبر از ميدان جنگ مي‌آوردند و در پيشگاه پادشاه آن‌را عرضه مي‌کردند. اما در نمايش، بايد ديدني‌ترين و تصويري‌ترين قسمت‌هاي داستان نمايش، روي صحنه به اجرا در‌آيد. اجراي همه لحظات داستان لزومي ندارد؛ ولي لحظات مهمّ، مثل ناپديد شدن جادوگر بايد روي صحنه و در جلوي چشمان مخاطب روي دهد. بنابراين، راهي براي به تصوير کشيدن اين صحنه‌ها بيابيد. براي مثال ذكر شده، مي‌توانيد جادوگر را در ميان دود، يا با نورپردازي خاصي ناپديد کنيد.

· نمايش بايد يک پايان منطقي داشته باشد. در نمايش‌هاي كهن، هميشه در پايان، خدايان ظاهر مي‌شدند و مسائل و مشکلات را حل مي‌کردند و نمايش به پايان مي‌رسيد. متأسفانه امروزه نيز در بسياري از نمايش‌ها شاهد پاياني دور از ذهن هستيم. البتّه ديگر خدايان وارد صحنه نمي‌شوند ولي پايان نمايش براي مخاطب، غيرقابل باور است. به‌ياد داشته باشيد پايان نمايش، تأثير فوق‌العاده‌اي روي مخاطب مي‌گذارد. پس بايد پاياني منطقي و تأثيرگذار براي نمايش طرّاحي کنيم.

· در انتخاب گفتار‌هاي قطعي از ميان گفتار‌هاي بداهه، بسيار دقّت کنيد. اگر براي تحقيق درباره ايده اصلي نمايش با کسي مصاحبه کرده‌ايد، گاهي مي‌توانيد از عين جملات وي استفاده کنيد. البتّه به‌ندرت چنين اتّفاقي مي‌افتد. معمولاً جملات بايد توسط يک هنرمند و نويسنده بازنويسي شود و به‌صورت گفتار تئاتري درآيد. يکي از گروه‌هاي نمايشي براي ساخت نمايش بداهه خود، با دربان سالن تئاتر مصاحبه کرد. جملات دربان آن‌قدر زيبا و جذّاب بود که بازيگران، عين آن‌ها را مورد استفاده قرار دادند. شايد به‌خاطر اين‌که دربان، يک عمر شاهد تئاترهاي مختلف بود و در چنان محيطي کار مي‌کرد، به همين دليل بيان قوي و تئاتري پيدا كرده بود. امّا مواردي مثل اين، بسيار نادر است. به‌طورکلي، گفتار‌هايي که در جلسات تمرين بداهه‌گويي بيان مي‌شوند بايد توسط يک نويسنده، بازنويسي شوند.

کلام آخر

اين مطلب را با جمله‌اي از «اي. جي. آنتون»[16] کارگردان نمايش به پايان مي‌رسانيم. وي مي‌گويد: «قصّه گويي که خودش قصّه خود را باور ندارد به‌زودي مجبور مي‌شود که تنها براي خودش قصّه بگويد، چرا که هيچ شنونده‌اي براي او باقي نمي‌ماند.» اوّلين و آخرين قدم در توليد نمايش‌هاي بداهه يک چيز است: ايمان به کار.

[1]. Paul Sills

[2]. Alan Arkin

[3]. Mike Nichols

[4]. عنوان «نمايش داستاني» يا «داستان‌گو»، ترجمه لغت «Story Theatre» در كتاب است. اين عنوان به نمايش‌‌هاي داستان‌محوري اطلاق مي‌گردد كه عموماً روايت داستان براي آن‌ها در اولويت قرار دارد. اين نمايش‌ها معمولاً از دو يا چند داستان تشكيل شده‌اند كه به‌صورت موازي يا در امتداد هم روايت مي‌گردند. [م]

[5]. Participation Theatre

[6]. Paul Sills

[7]. DYBIF

[8]. Berry Bushes

[9]. Fly or Die

[10]. Kenilworth

[11]. Stuart Bennett

[12]. Car- Makers

[13]. Adventure/Journey

[14]. Proscenium Participation

[15]. Ice Station Zero One

[16]. A. J. Antoon

منبع:

فصل پنجم كتاب «كارگرداني تئاتر كودك و نوجوان» نوشته‌ي «هلنا روزنبرگ» (Helane Rosenberg)

ترجمه و تدوين: فاطمه حسيني, سيدحسين فدايي‌حسين

برگرفته از: انجمن تئاتر کودک و نوچوان خانه تئاتر http://teatrekodak.blogfa.com