کارگردانی تئاتر کودک و نوجوان

بدن بازيگر

هر بازيگري بايد قادر به انجام برخي حركات پايه مانند: راه رفتن، چرخيدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ايستادن و دويدن، باشد. اما بازيگر نمايش كودك و نوجوان بايد علاوه‌بر حركات فوق، بتواند كار‌هايي مثل: پريدن، حمل بازيگر ديگر، راه رفتن روي دست و مانند آن‌را نيز انجام دهد. اجراي يك نمايش درحقيقت، تبديل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمايش يعني حركت. بنابراين، حركت بازيگران، در درجه اوّل اهميّت قرار دارد؛ تا جايي كه مي‌توان گفت: حركات بازيگران، حتّي از گفتارشان تأثيرگذار‌تر است.

مشكل اصلي اكثر بازيگران نوجوان اين است كه اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندي، براي آماده‌سازي بدن، آموزش نديده‌اند. آن‌ها زمان زيادي را به تحليل متن نمايش، حفظ كردن گفتارها و شخصيت‌پردازي اختصاص مي‌دهند و از كار روي حركات، رفتار و تصوير‌هايي كه مي‌توانند با بدن خود روي صحنه بسازند، غافل مي‌مانند. همين مسئله باعث مي‌شود گاهي برخي از عوامل اجرايي مانند لباس و تن‌پوش، علي‌رغم صرف هزينه زياد، كارايي لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نكنند؛ چرا كه لباس زيبا و نمايشي، در بدن بدشكل و نامناسب، جلوه‌ي بدي پيدا خواهدكرد؛ و حتّي ممكن است نتيجه عكس بدهد. بازيگر نمايش كودك و نوجوان بايد بدن مناسبي داشته و همه حركات وي، كنترل شده باشد. هرچه بيشتر روي بدن خود تمركز كرده و آن‌را آماده سازيد، ظرفيّت بيشتري براي ايفاي نقش‌هاي متفاوت كسب مي‌كنيد. با تمرينات مناسب بدن، مي‌توانيد وسايل صحنه را به‌راحتي جابه‌جا كنيد، حركاتي روان و قابل باور انجام دهيد و رفتارهاي كوچك و جزيي خود را نيز با ظرافت بيشتري اجرا نماييد. همان‌طور كه براي اجراي يك كنسرت موفّق، بايد تمام سازها كوك شده باشند، براي اجراي يك نمايش موفّق نيز بايد همه بازيگران، بدن كوك و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزايش توان فيزيكي بازيگر، اعتماد به نفس وي را نيز افزايش مي‌دهد.

بيان بازيگر

دو اصل اساسي براي بيان، توليد صدا و شكل‌دادن به آن مي‌باشد. صداي خوب بايد روان، دلنشين و بدون خش باشد. بيان خوب بايد داراي ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت كردن، نبايست دم و بازدم، احساس شود و در نهايت اين‌كه، صدا بايد راحت شنيده شود و باعث آزار شنونده نگردد.

شكل‌دهي به صدا يا صدا‌سازي، از هماهنگي حركات لب، زبان و دندان‌ها حاصل مي‌شود. اگر يكايك حروف، به‌شكل سليس و روان بيان شود، جملات نيز به رواني و رسايي ادا مي‌گردد.

عناصر بيان

صدا، از نُه عنصر متمايز تشكيل شده است. كارگردان بايد با درنظر گرفتن اين عناصر نُه‌گانه، به صداي بازيگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترين نحو از صداي خود استفاده كند. موارد زير در تشخيص مشكلات بيان، به شما كمك خواهد كرد.

مشكلات مربوط به بيان

كارگردان، همواره بازيگري را انتخاب مي‌كند كه صدايي رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشكلات اساسي در بيان بازيگر نمايش نوجوان، عموماً به چهار مورد زير مربوط مي‌شود: 1) رسايي صدا، 2) طرز بيان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

1- رسايي صدا      اكثر بازيگران تازه‌كار نمي‌توانند با صداي رسا صحبت كنند. آن‌ها تصوّر مي‌كنند فقط بايد فرياد بزنند تا تماشاگر صداي آن‌ها را بشنود. فرياد زدن، هم به حنجره بازيگر آسيب مي‌رساند و هم مخاطب را اذّيت مي‌كند. بازيگر بايد زير نظر يك مربي بيان مجرّب، ياد بگيرد كه همزمان با تنفس طبيعي خود، گفتارهايش را بيان كند.

2- طرز بيان      اغلب بازيگران نمايش نوجوان، روي شيوه‌ي بيان خود تمركز نمي‌كنند. گاهي مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهاي بازيگر نمي‌شود. بازيگر با تمرين طرز بيان، مي‌تواند به‌شيوه بيان مناسب دست يابد.

3- برد صدا      بازيگران معمولاً به صداي خود گوش نمي‌دهند و آن‌را تجزيه و تحليل نمي‌كنند. مخاطب، صداهاي كم‌عمق و ضعيف و يكنواخت را دوست ندارد و از آن خسته مي‌شود. مخاطب كودك و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ي بيان بازيگر دقّت مي‌كند. بازيگران مي‌توانند به صداي هم گوش داده و مشكلات بيان يك‌ديگر را برطرف كنند. همچنين مي‌توانند صداي خود را ضبط كرده و آن‌را گوش بدهند تا مشكلات بيان خود را تشخيص داده و جهت بهبود آن اقدام كنند.

4- لهجه      همان‌طور كه محدوديت‌هاي فيزيكي بازيگر، مانع از ايفاي نقش‌هاي متفاوت مي‌شود، داشتن لهجه‌ي خاص نيز مانع بازي در نقش‌هاي مختلف و متنوّع مي‌گردد. چنان‌چه بازيگران شما لهجه‌ي خاصي دارند، روي بيان آن‌ها كار كنيد تا با تمرينات مناسب، لهجه‌ي آنان كمرنگ‌تر شود. بازيگر موفّق كسي است كه فقط در مواقع لازم از لهجه‌ي خاص خود استفاده كند.

ذهن و فكر بازيگر:

شيوه استانيسلاوسكي

تمرينات بدني و فن بيان براي بازيگر، اهميّت فوق‌العاده‌اي داشته و از بخش‌هاي اساسي آموزش بازيگري ‌است. امّا از آن‌جا كه بدن و بيان، تنها جنبه‌ي ظاهري بازيگري محسوب مي‌شود، بايد توجّه داشت كه جنبه‌ي دروني، يعني ارائه احساسات و عواطف و لايه‌هاي دروني شخصيت نيز جايگاه ويژه‌اي در بازيگري نمايش دارد. اگر بازيگر داراي صداي فوق‌العاده يا بدن آماده‌اي باشد، امّا روش بازيگري مشخّصي نداشته باشد، نمي‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگيرد. يكي از مهمّترين روش‌هاي مشخّص بازيگري، براي اوّلين‌بار توسط «كنستانتين استانيسلاوسكي»[1] كارگردان روسي اواخر قرن نوزده و اوايل قرن بيستم ميلادي ارائه شد.

درك قاعده‌ استانيسلاوسكي

تا قبل از دهه 1880 ميلادي، بازيگري، ريختاري سطحي و تجمّلاتي داشت. روي صحنه همه‌چيز اغراق شده و خيلي بزرگ‌تر از حدّ طبيعي نمايش داده مي‌شد. اين شيوه‌ نامشخّص بازيگري، براي ساليان سال در كشورهاي مختلف رايج بود و همگان، بازيگري نمايش را با همين ساختار اغراق شده مي‌شناختند.

«استانيسلاوسكي» اين وضعيت را عوض كرد. او تئاتري را ترسيم كرد كه در آن، زندگي واقعي مردم به تصوير كشيده مي‌شد و بازيگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبيعي بازي كنند. عنصر چشم‌گير روش «استانيسلاوسكي» اين است كه چنين روشي، يك قاعده‌ تصادفي نيست بلكه يك سازوكار منظّم و حساب شده است. او شرايطي فراهم مي‌كرد تا بازيگران به خلق دوباره‌ي زندگي واقعي انسان‌ها بپردازند.

وقتي شما در مقابل جمعي صحبت مي‌كنيد، لابد خودتان متوجّه شده‌ايد كه شيوه‌ي حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت كردن و رفتار عادي شما متفاوت است. گاهي سرتان به‌خارش مي‌افتد امّا ترجيح مي‌دهيد آن‌را تحمّل كنيد، چون مردم شما را نگاه مي‌كنند و شما فكر مي‌كنيد شايد درست نباشد كه در مقابل آن‌ها رفتار طبيعي و هميشگي خود را انجام دهيد. «استانيسلاوسكي» اين عادت ناخودآگاه مردم را مي‌دانست. او سعي كرد به بازيگران ياد بدهد كه در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و كاملاً طبيعي بازي كنند. «استانيسلاوسكي»، همچنين پديده تحريك احساسات انساني را نيز ملاحظه و بررسي كرد. بازيگر، روي صحنه بدون هيچ دليل واقعي، مي‌خنديد و گريه مي‌كرد. اين اشك‌ها از كجا مي‌آمد؟ يك شب «استانيسلاوسكي»، با تحريك احساسات بازيگران، كاري كرد كه آن‌ها به‌شدت شروع به گريه كردند. او مي‌خواست احساسات بازيگران، به‌طور كامل تخليه شود و براي اجراي بعدي ديگر دليلي براي گريه نداشته باشند. امّا در اجراي بعدي متوجّه شد، احساسات هرزمان كه تحريك شوند خود را بروز مي‌دهند. «استانيسلاوسكي»، به‌دنبال روشي براي راه يافتن به دنياي عاطفي و احساسي بازيگر بود. او درپي شيوه‌ي روش‌مندي بود كه بازيگران بتوانند با بكارگيري آن، دائماً احساسات خود را تحريك كرده و يك بازي طبيعي ارائه دهند. «استانيسلاوسكي» در تمام طول عمر خود به‌دنبال اين روش بود، آن‌را كشف كرد و «روش كنش‌هاي فيزيكي»[2] ناميد.

روش كنش‌هاي فيزيكي «استانيسلاوسكي»، بر ارتباط بين رفتار‌هاي رواني و جسمي انسان استوار است. انسان‌ها گاهي با عجله سر كارشان مي‌روند چون دليل خاصي براي انجام آن كار دارند؛ به‌طور مثال ديرشان شده است. آن‌ها گاهي خم مي‌شوند و با دقّت به صداي گام‌هايي كه از پشت در عبور مي‌كنند، گوش مي‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممكن است ترسيده باشند. بچّه‌ها نيز به دلايل خاصي، گاهي اوقات تلخي مي‌كنند. دليل آن شايد اين باشد كه ديگران به آن‌ها كم توجّهي كرده‌اند. تمام كنش‌هاي فيزيكي و طبيعي انسان، دلايل و انگيزه‌هاي خاصي دارد. «استانيسلاوسكي» مي‌دانست تنها راهي كه به‌وسيله‌ي آن بازيگر مي‌تواند روي صحنه، با احساسات واقعي و طبيعي بازي كند، كشف انگيزه‌هاي رواني رفتار انساني و انجام كنش‌هاي فيزيكي طبيعي و صادقانه است.

بنابراين، بازيگري از نظر «استانيسلاوسكي» رفتار طبيعي، متناسب با لحظه به‌لحظه نمايش، و زندگي حقيقي در يك شرايط تخيّلي است.

تحليل تعريف بازيگري

از ديدگاه استانيسلاوسكي

رفتار طبيعي   همان‌طور كه پيشتر گفته شد، نمايش بيش از هر چيز حركت است تا بيان لغات. نمايشنامه‌نويسان، معمولاً درباره شخصيت‌هاي جذّابي كه در شرايط خاص و جالبي گرفتار شده‌اند, مي‌نويسند. فرض كنيد در قسمتي از يك نمايش، چنين گفتاري آمده است: «پسر، چرا داري گريه مي‌كني؟» اين گفتار را مي‌توان با حركات بدني مختلف بيان كرد. ممكن است يك بازيگر، عميقاً به فكر فرو رود و جمله را بيان نمايد. بازيگر ديگري هم ممكن است جمله را با خشونت بيان كند و منتظر پاسخ فوري باشد. به‌هرحال، هر دوي اين رفتار، طبق تعريف «استانيسلاوسكي» يك حركت است؛ يك رفتار طبيعي. مهمّ اين است كه تمام رفتار و حركات بازيگر، برآمده از طبيعت انسان باشد. بازيگر بايد قبل از تصميم‌گيري براي انجام هر حركت فيزيكي يا بيان هر گفتار، حال و هواي حاكم بر آن رفتار و گفتار را كشف كند.

لحظه به لحظه      بازيگر بايد راز هر لحظه از نمايش را كشف كند و با بيان هر گفتاري روي صحنه، لحظه‌اي ماندگار بسازد. به بيان ديگر، هر گفتار و حركت وي بايد به گونه‌اي باشد كه به بازيگر مقابل، انگيزه‌اي براي واكنش بدهد. بازيگران وكارگردانان، معمولاً طي جلسات تمرين نمايش، تك‌تك لحظه‌هاي آن‌را كشف كرده، تثبيت نموده و با اطمينان به يكديگر، در تمامي اجراها، همه‌ي آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا مي‌كنند. امّا از آن‌جايي‌‌كه تئاتر يك هنر زنده است و در لحظه خلق مي‌شود، به‌هرحال هر اجرايي با اجراي ديگر، اندكي تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسيار جذّاب و جالب است چرا كه بازيگران همه‌ي تلاش خود را مي‌كنند تا نمايش در تمامي لحظات، تازه و زنده بماند.

زندگي حقيقي      اگر تماشاگر، عميقاً تحت تأثير بازي يك بازيگر قرار مي‌گيرد، به اين خاطر است كه بازيگر، به حقيقتِ درون خود و همچنين، حقيقتِ درون مخاطب، دست يافته ‌است. درصورت برقراري ارتباط درست ميان مخاطب و گروه اجرايي، مخاطب، همواره به رفتار‌هاي بازيگر پاسخ مي‌دهد؛ چرا كه با وي همذات‌پنداري مي‌كند. مخاطب نوجوان، بازيگري را كه به حقيقت بازي دست نيافته و تصنعي كار مي‌كند، پس مي‌زند. مخاطب كودك نيز كسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازيگر قطع مي‌كند. «استانيسلاوسكي» معتقد است، بازيگر مي‌تواند با حركات و رفتارهاي فيزيكي و بيروني، به حقيقت و ايمان دروني دست يابد و مخاطب را با خود همراه كند.

شرايط تخيّلي      شرايط تخيّلي، همان شرايط حاكم بر نمايش است. به‌طور مثال حتّي مخاطب كودك هم مي‌داند كه در سالن تئاتر نشسته و براي تماشاي نمايش آمده است. امّا داستان نمايش را باور مي‌كند، شخصيت‌ها و زمان و مكان نمايش را مي‌پذيرد و با آن‌ها همراه مي‌شود. كارگردان، بازيگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامي عوامل اجرايي، دست به‌دست هم داده و براي خلق بهترين و قابل‌باورترين شرايط تخيّلي، مي‌كوشند.

ارتباط قاعده‌ استانيسلاوسكي با بازيگري در نمايش كودك و نوجوان

شيوه بازي بايد خاص و بديع باشد تا نظر همگان را جذب كند. بازيگري فقط بيان گفتارها نيست، بلكه انجام كنش و واكنش در طول نمايش است. ساختار نمایشنامهاي نوجوان، عموماً نسبت به نمايشنامه‌هاي بزرگسال، ضعيف‌تر هستند و شخصيت‌پردازي حساب‌شده‌اي نيز ندارند، بنابراين، بازيگر نمايش كودك و نوجوان بايد بازيگري خاص و قدر باشد تا ضعف نمایشنامه را تا حدّي جبران كند. در قاعده‌ «استانيسلاوسكي»، بازيگر بايد به‌دنبال كارهاي خاص و قابل توجّه براي اجرا باشد. يافتن شيوه‌هاي مختلف بيان و هماهنگي بدن و بيان، همان روش خاصي است كه «استانيسلاوسكي» روي آن تأكيد دارد.

چهار عنصر بازيگري طبيعي

در اين قسمت، به بحث پيرامون چهار عنصر بازيگري در روش «استانيسلاوسكي» مي‌پردازيم. اين چهار مورد، قابل اجراترين و عملي‌ترين عناصر براي بازيگري نمايش كودكان و نوجوانان هستند.

1- شرايط حاكم بر نمايش      شرايط اجرايي كه نويسنده در نمایشنامه پيش‌بيني كرده است، چهارچوب خارجي نمايش را تشكيل مي‌دهد. اين شرايط عبارت‌اند از: پلات (نقشه كلي)، شخصيت‌‌ها، ايده اصلي، زمان و مكان نمايش. درواقع همين شرايط است كه مشخّص‌كننده بسياري از كنش‌هاي فيزيكي بازيگران مي‌باشد.

2- اگرِ جادويي[3]      «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملكه، نه دوك، فقط پادشاه؛ رداي پادشاهي‌ام از جنس ساتن بود، نه از كتان و نه از چيت!» آوازِ «اگرِ جادويي» را «هاربرگ»[4] براي نمايش «جادوگر شهر اُز»[5] نوشت. شخصيت‌ مورد نظر، يك شير ترسو بود كه با خود مي‌انديشيد اگر شاه جنگل بود چه مي‌كرد: «مي‌غريدم و به همه دستور مي‌دادم.» هيچ بازيگري نمي‌تواند تصوّر كند كه يك شير، ترسو باشد. امّا مي‌تواند اين باور را بسازد. او بايد خودش را در اين شرايط خيالي تصوّر كند. و به اين فكر كند كه چه‌كار مي‌كرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر مي‌خواستم «پيتر پن» به من پرواز كردن را ياد بدهد، چه‌كار مي‌كردم؟! اين اگرِ جادويي كمك مي‌كند تا ايده‌هاي بازيگر و تفكرات نويسنده، به كار‌هاي قابل اجرا تبديل شده و روي صحنه عملي شوند.

3- تخيّل و معناي پنهان      همان‌طور كه قبلاً اشاره كرديم، صدها روش براي بيان يك گفتار وجود دارد. درحقيقت، معناي واقعي يك گفتار، درون آن پنهان است و بازيگر با بازي، بيان و بدن خود، اين معناي پنهان را به مخاطب منتقل مي‌كند. به‌خاطر داشته باشيد كه حركات بدن و نوع بيان شما، گفتار نمايش را تفسير مي‌كند.

4- فراخواني تجربيات حسّي دروني      بازيگر، همواره هنگام ايفاي نقش، به‌نوعي خودش را بازي مي‌كند، چرا كه او در طول تمرينات، درون خود كندوكاو كرده و تجربيات حسي‌اش را فرا خوانده و به‌كار مي‌گيرد. در قاعده‌ «استانيسلاوسكي»، بازيگر بايد به حافظه خود رجوع كند و به‌دنبال تجربيات و احساساتي هماهنگ با شرايط حاكم بر نمايش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نيست عين تجربه‌ي شخصيت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلكه تجربياتي مشابه و تا حدودي مشترك با نقش نيز موثّر است.

دريافت درون‌مايه اصلي

تم، ايده يا درون‌مايه اصلي، همان طنابي است كه بخش‌هاي مختلف نمايش را به‌هم وصل مي‌كند. هدف اصلي گروه اجرايي، شفاف ساختن ايده‌ي اصلي نويسنده‌ است. بازيگر وظيفه دارد به‌دنبال حركاتي باشد كه بيان‌گر درون‌مايه اصلي باشد. او تمام تلاش خود را مي‌كند تا كارهايي انجام دهد كه به‌طور منطقي با ايده‌ي اصلي كار هماهنگ باشد.

وقتي بازيگر روي نقش خود كار مي‌كند، دائماً به اين مي‌انديشد كه شخصيت مورد نظر، در هر لحظه چه‌كار مي‌كند و هدف وي از انجام آن كار چيست؟

آن‌چه كارگردان بايد درباره شيوه اجرا بداند

در جلسات تمرين نمايش، بازيگران بايد شيوه‌ تمرين خود را مشخّص كرده و طبق برنامه پيش بروند. آنان در درجه‌ي اوّل بايد روي نحوه گفتارها و تثبيت ميزان‌سن‌ها كار كنند. سپس مي‌بايست روي موارد عميق‌تري مثل، فراخواني تجربيات حسّي و كشف معناي پنهان گفتارها، تمركز نمايند. در مورد نقش‌هاي غيرواقعي، تمركز بازيگر بايد بيشتر روي شكل خارجي بازي باشد تا جنبه‌ي دروني آن.

بازيگر، هرقدر نسبت به خود، شناخت عميق‌تري داشته باشد، مي‌تواند از امكانات وجودي‌اش، بيشترين بهره را ببرد. چنين بازيگري مي‌تواند داراي صداي محكم و رسا، بيان خوب، ضرب‌آهنگ مناسب، بدن آماده و فعّال و همچنين قدرت تمركز بالا باشد. اين‌كه فقط خودِ بازيگر احساس كند به نقش مورد نظر رسيده و حس لازم را دارد، كافي نيست. او بايد چنين احساسي را به عمل درآورد و كاري كند كه مخاطب، حس او را ببيند. بايد به معناي واقعي كلمه، بازي كند و به حس خود، جنبه‌ي ديداري بخشيده و به مخاطب نشان دهد.

 http://asta.blogfa.com

چه‌كاري نبايد انجام دهيم

اگر شيوه‌ مشخّصي براي كار پيدا نكنيم، نمايش از اين دو نوع خارج نيست: 1) اجراي كُند و كسل‌كننده 2) اجراي پرشتاب و به ظاهر موفّق

اجراي كند و كسل‌كننده      در يكي از اجراهاي اخير نمايش «آليس در سرزمين عجايب» كاملاً مشخّص بود كه نمايش، شيوه‌ نمايشي خاصي نداشت و شيوه اجرايي روشن و گيرايي را دنبال نمي‌كرد. اكثر بازيگران، آرام حرف مي‌زدند و كند حركت مي‌كردند. بدتر از همه اين‌كه بازيگر نقش «آليس» بسيار يكنواخت بازي مي‌كرد و در همه لحظات نمايش، محزون و غمگين بود. به‌هرحال اين «آليس» با آن «آليس» كه در ذهن مخاطب بود تفاوت داشت و اين تفاوت، به‌هيچ‌وجه مثبت نبود چرا كه كار، شيوه و سبك درستي را دنبال نمي‌كرد. بنابراين، مخاطبان كسل شده بودند و دوست داشتند سالن را ترك كنند.

چرا اين اتّفاق مي‌افتد؟ اين نمايش، توسط تعدادي هنرجوي نمايش توليد شده بود و بازيگران آن، تا حدّي سركش و مغرور بودند؛ امّا علّت اصلي عدم موفّقيّت اجرا، نداشتن دانش كافي در زمينه بازيگري و عدم آشنايي آن‌ها با سبك و سياق كار بود. كاملاً مشخّص بود كه آن‌ها به جنبه‌هاي اجرايي متن فكر نكرده بودند.

اما شايد دليل ديگر اين شكست اجرايي، غرور بازيگران بود. آن‌ها گمان مي‌كردند تمام واقعيّت نمايش، همان است كه آن‌ها دريافت كرده‌اند. براي آنان تنها همين بازي در نمايش مهمّ بود؛ درصورتي كه اين انديشه‌ي غلط، فقط و فقط مربوط به انسان‌هاي مغرور است. آن‌ها باچنين تصوّر غلطي، درواقع همان انديشه‌ها و روش‌هاي شناخته شده‌شان را بدون هيچ بازنگري و واكاوي جديد، بي كم‌وكاست به‌كار مي‌گرفتند. در صورتي كه بازيگر بايد غرور خود را بشكند و دنياي واقعي نمايش را كندوكاو نمايد. او بايد بداند كه دنياي نمايش، همان دنياي بيروني و شناخته شده وي نيست. چه‌بسا دنياي نمايش، بسيار بزرگ‌تر از دنياي واقعي كه ما مي‌شناسيم باشد.

بهترين راهكار چيست؟ چنين بازيگراني كه به درك درستي از روش استانيسلاوسكي نرسيده‌اند، مي‌بايست در گام بعدي، تكنيك كار با شيوه‌ مشخّص را پيش بگيرند. بازيگران بايد از تقليد و تكرار اجتناب كنند. اهميّت سبك در كار را درك كرده و بدانند، هسته اصلي توليد نمايش داشتن شيوه درست اجرايي است.

اجراي سريع و به‌ظاهر موفّق      از ديگر انواع معمول نمايش‌هاي بدون شيوه‌، نمايش‌هايي است كه مانند نوع بالا، كسل‌كننده نيست امّا به‌هرحال، فاقد ارزش هنري بوده و فقط از جذّابيّت ظاهري برخوردارند. بازيگران اين‌گونه اجراها معمولاً به حركات غلو شده و فاقد منطق و استدلال مبادرت مي‌كنند. آنان از ابتدا تا انتهاي نمايش، حركات سريع و تند انجام مي‌دهند و بي‌جهت، مدام لبخند مي‌زنند. مخاطبان اين‌گونه آثار، معمولاً واكنش بدي نشان نمي‌دهند و همين امر باعث مي‌شود تا بازيگر به دام بيافتد و تصوّر كند كه شيوه كارش درست است. در صورتي كه صاحب‌نظران، چنين اجرايي را اصلاً نمايش و بازيگري نمي‌دانند.

چرا چنين اتّفاقي مي‌افتد؟ اكثر بازيگراني كه به چنين اجرا‌هايي مي‌رسند، به غلط مي‌انديشند كه كار كودك و نوجوان يعني خنده و شادي مدام. آن‌ها دست به هر كاري مي‌زنند تا مخاطب را بخندانند. حتّي از داستان‌هاي قديمي و عاميانه نيز همين برداشت را دارند. اين بازيگران، با چنين تصوّر غلطي پيش مي‌روند و تا جايي كه مخاطب مي‌خندد، نمايش را كش مي‌دهند.

بهترين راهكار چيست؟ در اين‌گونه نمايش‌ها، بازيگران به تفاوت دنياي نمايشي با دنياي بيرون آگاهند امّا بايد درست هدايت شوند و طبيعت دنياي نمايش را تجزيه و تحليل كنند. كارگردان بايد به بازيگر كمك كند تا به تصويري درست از دنياي نمايش برسد.

شما بايد بازيگري تربيت كنيد كه بتواند شيوه‌ها و سبك‌هاي اجرايي را بشناسد. براي بازي در نمايش‌هاي كودك و نوجوان با شيوه مشخّص، بازيگر بايد علاوه‌بر شناخت شيوه‌هاي اجرا، اين شيوه‌ها را به‌درستي تجزيه و تحليل كرده و بر آن مسلط شود.

ديدگاهي براي بازيگري

بازيگر، با آگاهي كلي از شيوه‌هاي مختلف بازيگري، مي‌تواند با انتخاب يكي از دو ديدگاه اصلي «درون به‌بيرون»[6]، يا «بيرون به‌درون»[7]، به ايفاي نقش بپردازد. اين دو ديدگاه، نتيجه‌ي دو فلسفه‌ي مختلف و دو نوع روش آموزش بازيگري متفاوت است. بازيگرانِ معتقد به ديدگاه «درون به‌بيرون»، ابتدا زندگي دروني شخصيت را كشف مي‌كنند و سپس اين درونيّات را با رفتارهاي بيروني نشان مي‌دهند. از طرف ديگر، بازيگران معتقد به روش «بيرون به‌درون»، ابتدا به شكل ظاهري شخصيت مثل شيوه راه رفتن يا حرف زدن وي توجّه مي‌كنند. اين ويژگي‌هاي ظاهري و بيروني، بازيگر را به ويژگي‌هاي دروني شخصيت‌ نزديك مي‌كند. تاكنون، تكنيك‌هاي مختلفي براي مهارت در هر يك از اين روش‌هاي بازيگري ارائه شده است.

برخي بازيگران فقط براساس يكي از اين ديدگاه‌هاي فوق عمل مي‌كنند؛ يعني يا برون‌گرا هستند يا درون‌گرا. امّا برخي ديگر، به هر دو ديدگاه مسلط‌اند. آنان درواقع براي برخي نقش‌ها از ديدگاه «درون به‌بيرون» و براي برخي ديگر از ديدگاه «بيرون به‌درون» استفاده مي‌كنند؛ در برخي موارد نيز، تركيبي از اين دو ديدگاه را مورد استفاده قرار مي‌دهند. براي مثال ممكن است بازيگري ابتدا از يك روش خاصِ راه رفتن يا حرف زدن براي نقش مورد نظر استفاده كند (بيروني). سپس به يك ويژگي اخلاقي در نقش برسد (دروني)، و بعد با درنظر گرفتن آن ويژگي اخلاقي به يك خصيصه‌ي ظاهري ديگري دست يابد (بيروني).

در ادامه، به‌منظور درك بهتر اين دو روش، هريك را به‌صورت مجزا شرح مي‌دهيم.

ديدگاه درون به‌بيرون

براي درك چنين ديدگاهي بايد ابتدا اصول بازيگري واقع‌گرانه كه توسط «استانيسلاوسكي» و پيروان مكتبش پايه‌گذاري شده را به‌درستي دريافت. شايد به‌ظاهر چنين به‌نظر برسد كه اين اصول، تامين‌كننده نيازهاي مخاطب كودك و نوجوان نيست و يا بازيگران، در بكار‌گيري چنين اصولي با مشكل مواجه شوند. در هر صورت، ديدگاه «درون به‌بيرون» براي تمامي نمايش‌ها كاربرد دارد. بازيگران خوب، هميشه قادرند روش‌‌هايي كه ريشه در واقعيّت دارند را براي فنون مختلف نمايشي به‌كار گيرند. درحقيقت آن‌ها مي‌توانند با دقّت و تمركز، تمامي نتايجي كه در آموزش و تمرين اين اصول فراگرفته‌اند را هنگام توليد نمايش، به‌كار برند. آن‌ها همان روش «استانيسلاوسكي» را به‌شيوه‌ي امروزي مورد استفاده قرار مي‌دهند.

يكي از تكنيك‌هاي «درون به بيرون» شامل اصول سيبرنتيكي است. اين تكنيك، روش مشخّصي براي شخصيت‌پردازي ارائه مي‌كند. «سيبرنتيك»[8] اصطلاحي است كه دانشمندان آن‌را براي توصيف سيستم يا شخصي كه با بكارگيري اطّلاعاتي درباره‌ي خود و محيط پيرامونش به اهداف مورد نظر خود مي‌رسد، به‌كار مي‌برند.

اگرچه در دهه1940 علم سيبرنتيك را براي تشريح شيوه كار سيستم پيچيده‌ي كامپيوتر به‌كار گرفتند، امّا براي توصيف قاعده‌ رفتار‌‌هاي انساني نيز قابل استفاده است. تجزيه و تحليل سيبرنتيك، بيشتر به آينده متكي مي‌باشد تا به گذشته. براي مثال، يك راكت برنامه‌ريزي شده براي سفر به كره ماه را درنظر بگيريد؛ براساس علم سيبرنتيك، راكت، به‌طور مستقيم سمت كره ماه حركت نمي‌كند، بلكه همان‌طور كه در مسيرش پيش مي‌رود، اطّلاعات جديدي از محيط پيرامون خود دريافت كرده و پس از تجزيه و تحليل آن‌ها به مسير خود ادامه مي‌دهد، تا در نهايت به هدف مي‌رسد. اين به آن معناست كه گاهي در مسير، شاهد عوامل و موارد غير‌منتظره و غيرقابل پيش‌بيني بوده است. انسان نيز در زندگي خود تقريباً به همين شكل عمل مي‌كند. افراد سيبرنتيكي، معمولاً در طي مسير زندگي خود، مدام اعمال و رفتارشان را تصحيح مي‌كنند. آنان نسبت به بازخوردي كه از محيط اطراف دريافت مي‌كنند و يا موارد غير‌منتظره‌اي كه بر سر راه آن‌ها قرار مي‌گيرد؛ و همچنين با اتّكا بر حواس پنجگانه‌شان، رفتار خود را تغيير مي‌دهند.

همان‌طور كه پيش‌تر اشاره شد، ديدگاه سيبرنتيك بر تجزيه و تحليل وضعيّت موجود براي تصميم‌گيري در آينده متمركز است. بشر با ديدگاه سيبرنتيك، دائماً به اين مي‌انديشد كه «چه اتّفاقي خواهد افتاد»؟ بازيگر تئاتر نيز با بكار‌گيري اين تكنيك مي‌تواند به بازي لحظه به‌لحظه برسد و ارتباط قوي‌تري با مخاطب برقرار كند.

شش اصل طلايي

 در اين قسمت، شش اصل اساسي تحليل سيبرنتيكي كه بازيگران داراي ديدگاه «درون به بيرون» به‌كار مي‌گيرد را شرح مي‌دهيم:

1- به لحظه‌ي بعد فكر كنيد نه لحظه‌ي قبل      به‌جاي كندوكاو گذشته و جستجوي علّت كاري كه انجام داديد، به آينده و يافتن محرك‌هايي براي ادامه كارتان بيانديشيد.

با اين ديدگاه، مهترين سؤالي كه بازيگر از خود مي‌پرسد، «براي چه؟» است، نه «چرا؟» اين دو سؤال، در نگاه اوّل معني يكساني دارند امّا درك تفاوت آن‌ها، منجر به تغييرات اساسي در اجراي بازيگر مي‌شود. «چرا» به گذشته و انگيزه‌هاي پيشين مربوط مي‌شود اما «براي چه» مربوط به آينده است. مثالي از نمايش «آليس در سرزمين عجايب» اين تفاوت را روشن‌تر مي‌سازد. «چرا» «آليس» به ملكه سرخ تعظيم مي‌كند؟ چون مادرش به او ياد داده كه به بزرگ‌تر از خودش احترام بگذارد. «براي چه» «آليس» به ملكه سرخ تعظيم مي‌كند؟ چون از او سؤالاتي دارد و مي‌خواهد با احترام به او، زمينه‌اي فراهم كند تا ملكه، پاسخ سؤالات او را بدهد. «چراها» پيش‌تر ارائه شده‌اند. امّا «براي چه‌ها» همان‌هايي هستند كه بازيگر به‌دنبال آن‌هاست. تجزيه و تحليل نقش با «براي چه‌ها» و «چراها»، بازيگر را به تأمّل و تفكر بيشتري واداشته و متعاقباً او را به كنش‌ها و واكنش‌هاي موثّرتري مي‌رساند.

بازيگر بايد با اين تفكّر پيش برود كه شخصيت‌ او پيوسته تحت تأثير آينده است. اين تفكر به او فرصت مي‌دهد تا با تمركز و دقّت بيشتري انتخاب كند. گذشته، بازيگر را به جلو نمي‌راند بلكه اين آينده است كه او را سمت پايان نمايش مي‌كشد. مثال ديگري از نمايش «آليس در سرزمين عجايب»، اين امر را روشن‌تر مي‌سازد. وقتي «آليس» در مهمّاني، غذاهاي تكراري انتخاب مي‌كند، يا سرزمين عجايب را با آن‌چه از قبل در ذهن داشته مقايسه مي‌كند، درواقع با تمركز روي گذشته كار مي‌كند و به‌نظر مخاطب، شخصيتي تكراري است. امّا وقتي چيزهاي نو و تازه را امتحان مي‌كند و از تفاوت‌ها لذّت مي‌برد و سعي مي‌كند جزئيات سرزمين عجايب را به‌خاطر بسپارد تا بعد براي دوستان خود تعريف كند، درحقيقت روي آينده تمركز كرده و به‌نظر مخاطب، شخصيتي جذّاب، شاد و زنده مي‌رسد.

2- با ديدگاهي مثبت و پرانرژي پيش برويد      اكثر شخصيت‌ها در طول نمايش، كارهايشان ‌را با اين اميد انجام مي‌دهند كه به آن‌چه مي‌خواهد مي‌رسند و پيروز ميدان خواهند بود. حتّي اگر بازيگري بداند كه شخصيت او در پايان نمايش شكست خواهد خورد، باز هم پرانرژي و اميدوار پيش مي‌رود و سعي مي‌كند سرانجامِ شخصيت‌ را لو ندهد.

بازيگر بايد براي نقش خود، پايان خوب و مثبتي درنظر بگيرد و طوري بازي كند كه انگار واقعاً نمي‌داند در پايان كار چه اتّفاقي مي‌افتد. نكته‌ي ديگر اين‌كه، بايد هميشه نقش خود را دوست داشته باشد، حتّي اگر نقش يك شخصيت منفي را بازي مي‌كند. بازيگر نبايد به‌خاطر اعمال و رفتار نقش خود، شرمنده‌ي مخاطب باشد.

بازيگر بايد نقش خود را باور كند. اگر به اين باور برسد، مخاطب هم او را باور مي‌كند. اگر بازيگري نمي‌تواند به نقش خود ايمان بياورد، بهتر است اصلاً آن نقش را بازي نكند.

3- براي خود تماشاگر خيالي فرض كنيد      يكي ديگر از تكنيك‌هاي مفيد اين است كه بازيگر، يك يا چند تماشاگر خيالي را براي خود فرض نمايد. اين تماشاگران، نامرئي هستند و دائماً تمامي حركات و رفتار بازيگر را زير نظر دارند. زندگي واقعي ما انسان‌ها را تصوّر كنيد، به‌طور مثال يك آدم عاشق، هميشه فكر مي‌كند كه معشوق، تمام كارها و حركات او را زير نظر دارد؛ بنابراين، هميشه كاري مي‌كند كه مورد رضايت معشوقش باشد. اگر بازيگر هم دوست يا معشوق خيالي خود را در بين تماشاگران درنظر بگيرد، بدون شك بازي متفاوتي ارائه مي‌دهد.

به عنوان مثال، براي بازيگر نقش «پيتر پن»، اين تماشاگر خيالي مي‌تواند مادر واقعي او باشد. بازيگر نقش «پيتر پن» چنين مادر خيالي را در بين تماشاگران تصوّر كرده و به گونه‌اي بازي مي‌كند كه مادر آرزو كند كاش هرگز پيتر را ترك نمي‌كرد. ساير تماشاگران خيالي «پيتر پن» مي‌توانند تمام دختران و پسران ترسو باشند. پيتر، با تصوّر كردن چنين تماشاگراني در مقابل خود، طوري جسورانه و شجاعانه بازي مي‌كند كه همه آن‌ها آرزو كنند كاش جاي پيتر بودند. اين روش، مي‌تواند در شخصيت‌پردازي درست نقش به بازيگر كمك كند.

4- شخصيت خود را خلاف آن‌چه كه هستيد نشان دهيد      به‌جاي اصرار بر نشان‌دادن ويژگي‌هاي خود، اجازه دهيد مخاطب، شخصيت واقعي شما را از منظر نگاه ساير بازيگران و در خلال رفتار آنان در مقابل‌تان دريابد. به‌طور مثال، در نمايش «رينارد روباهه» به‌جاي اين‌كه بازيگر نقش رينارد، خود را خيلي قوي و باهوش نشان دهد، ديگر شخصيت‌ها را ترسو و احمق و دست و پا چلفتي جلوه مي‌دهد. يعني به‌طور مستقيم نقش يك شخصيت‌ قوي را بازي نمي‌كند، بلكه ديگر بازيگران را در نقطه مقابل خود، شخصيت‌پردازي مي‌كند. او درحقيقت خود را از دريچه نگاه ساير بازيگران مي‌بينند و سپس آن‌چه را كه آن‌ها مي‌بينند، بازي مي‌كند.

5- از شيوه‌ كار لذّت ببريد      بازيگر بايد بداند كه كاركردن با شيوه‌ مشخّص، اصلاً دشوار نيست بلكه كار را شيرين‌تر مي‌كند. به‌خصوص در نمايش‌هايي كه با دنياي امروز تفاوت زيادي دارند، شيوه‌ كار براي بازيگر سنگين است امّا بازيگر بايد ياد بگيرد كار كردن بر اساس شيوه‌ مشخّص را دوست داشته باشد.

6- مخاطب را به دنياي نمايش بياوريد      در نمايش‌هايي كه از مشاركت مخاطب استفاده مي‌شود مخاطب به دنياي نمايش راه مي‌يابد. بازيگر بايد تلاش كند تا مخاطب با كار همراه شود. بايد از او دعوت كند تا به دنياي نمايش بيايد. بازيگر «كار» مي‌كند تا مخاطب بخندد، «كاري» نمي‌كند تا مخاطب بخندد. دقّت كنيد اين دو جمله به ظاهر خيلي به‌هم شبيه‌اند امّا معني آن‌ها متفاوت است. فراموش نكنيد كه بازيگر تحت هيچ شرايطي نبايد كنترل خود را روي اجرا از دست بدهد.

ديدگاه بيرون به‌درون

بازيگران معتقد به اين ديدگاه، ابتدا ويژگي‌هاي بيروني شخصيت‌ را كشف كرده و سپس به لايه‌هاي دروني آن مي‌رسند. وقتي شكل ظاهري شخصيت‌ را به‌خود مي‌گيرند، ناخودآگاه به برخي احساسات دروني او نيز خواهند رسيد. اين دسته از بازيگران، اغلب روي نوع راه رفتن، نوع حرف زدن يا نوع لباس پوشيدن شخصيت‌ كار مي‌كنند. البتّه افكار و احساسات شخصيت‌ را نيز ناديده نمي‌گيرند. بلكه فقط در ابتداي كار، تمركز آن‌ها بر رسيدن به ويژگي‌هاي فيزيكي شخصيت‌ استوار است.

در اين قسمت، دو تكنيك كاربردي براي بازيگرانِ معتقد به اين ديدگاه، ارائه مي‌دهيم كه هر دوي آن‌ها بيشتر براي شخصيت‌پردازي نقش‌هاي تخيّلي و حيوانات و شخصيت‌هاي نمايش كودك و نوجوان به‌كار مي‌آيد.

http://asta.blogfa.com

بدن سه‌بعدي

وقتي انسان حركت مي‌كند، «بدن» او در يك «زمان» مشخّص و «فضاي» معيّن «نيرو» صرف مي‌كند. بازيگر بايد به اين چهار مشخّصه، يعني بدن، زمان، فضا و نيرو، آگاه باشد و با درنظر گرفتن آن‌ها، شخصيت‌پردازي بيرون به درون را عملي كند.

بدن      سه مشخّصه‌ي مهمّي كه بازيگر بايد در ارتباط با بدن درنظر بگيرد، عبارت است از: بخش‌هاي مختلف بدن، حركت درجا و حركت از جايي به‌جاي ديگر. بخش‌هاي مختلف بدن عبارتند از: سر، گردن و شانه، قفسه سينه، پشت و پهلو، بازو و دست‌ها، ران و پاها. بازيگر بايد به اين بيانديشد كه چگونه بايد بخش‌هاي مختلف بدن خود را به بخش‌هاي مختلف بدن نقشِ خود تبديل كند. يا وقتي به‌طور مثال نقش يك ماشين يا دستگاه را بازي مي‌كند چگونه دست و پا و بدن خود را به بخش‌هاي مختلف آن ماشين تبديل كند. شايد بايد دست‌ها را جمع‌تر كند، پاي خود را باز نمايد و برخي قسمت‌ها را خميده كند. اين‌كه شخصيت‌ مورد نظر از كدام قسمت بدن خود بيشتر استفاده مي‌كند، به‌طور مستقيم با نوع شخصيت وي ارتباط دارد.

مشخّصه‌ بعدي، حركتِ درجا مي‌باشد. از خود بپرسيد: وقتي شخصيت‌ استراحت مي‌كند چه حركاتي دارد؟ بدنش را كش‌وقوس مي‌دهد؟ مفاصلش را مي‌شكند؟ دست و پايش را تكان مي‌دهد؟ يا مدام پلك مي‌زند؟ در جلسات تمرين، به‌جاي اين‌كه گاهي فقط سر جاي خود بي‌حركت بايستيد، سعي كنيد به حركات ظريفِ درجا برسيد. هر بازيگري بايد هنگام استراحت، دو يا سه حركت براي نقش خود بيابد.

مشخّصه نهايي،‌ حركت از جايي به‌جاي ديگر است. شخصيت‌ راه مي‌رود، مي‌دود، مي‌پرد يا سُر مي‌خورد؟ شايد فكر كردن يا تصميم گرفتن راجع به چنين اموري، سطحي و ابتدايي به‌نظر آيد، امّا همين نكات ساده، تأثير عميقي در شخصيت‌پردازي نقش مورد نظر دارد.

فضا      حتّي وقتي شخصيت‌ حركت نمي‌كند و ثابت سرِ جاي خود ايستاده، فضايي را اشغال كرده است؛ به بياني ديگر، از «سطح» زمين تا نقطه‌اي از فضا، «شكل يا قواره‌»اي را ساخته ‌است. وقتي حركت مي‌كند، اين شكل، «اندازه»، «جهت»، و «هدف و مقصود» دارد.

در نظر گرفتن اين مشخّصه‌‌ها براي تعيين ويژگي‌هاي حركت شخصيت،‌ بسيار مهمّ است. بنابراين، بازيگر مي‌تواند از خود بپرسد:

· شكل: شخصيت‌ مورد نظر چه ‌شكلي است يا چه قواره‌اي دارد، چاق است يا لاغر؟

· سطح: شخصيت،‌ نزديك به سطح زمين حركت مي‌كند يا در سطح بالايي از زمين؟

· اندازه: شخصيت،‌ حركت كوتاه دارد يا حركت‌هاي بلند؟

· جهت: آيا شخصيت‌ به‌طور مستقيم از نقطه الف به نقطه ب حركت مي‌كند يا حركت دوراني و چپ و راست دارد؟

· هدف و مقصود: آيا شخصيت‌ به قصد رسيدن به نقطه‌اي معيّن حركت مي‌كند؟ به عبارتي با هدف حركت مي‌كند يا خير؟

بازيگراني كه اين سؤالات را از خود مي‌پرسند، به حركات ويژه و خاصي مي‌رسند. درواقع اين سؤالات، به‌نوعي شخصيت‌پردازي را تكميل مي‌كند.

نيرو      كيفيّت و كميّت حركات نيز داراي اهميّت زيادي است. با مقايسه و تجزيه و تحليل حركات، مي‌توان در كيفيّت و كميّت آن‌ها تغيير ايجاد كرد.

· اگر شخصيت‌، هميشه تند و تيز و باشتاب و با صرف نيروي زياد حركت مي‌كند، آيا حركت كُند و آرام نيز دارد؟

· اگر شخصيت،‌ شل و وارفته حركت مي‌كند، با حركت‌هاي سريع و محكم و پرانرژي، چه تغييري در شخصيت او ايجاد مي‌شود؟

با انديشه و تأمّل در ميزان و اندازه و نوع حركت‌ها، مي‌توان حركات اصولي و حساب شده‌اي انجام داد.

زمان      اگرچه زمان در ارتباط مستقيم با مشخّصه‌ نيرو است. امّا تمركز جداگانه روي مشخّصه‌ زمان، بازيگر را به حركات ظريف‌تري مي‌رساند. در اين بخش، بازيگر از خود مي‌پرسد:

· برخورد شخصيت‌ با زمان، چگونه است؟

· شخصيت‌، تند حركت مي‌كند يا كند؟

· مدت زمان انجام حركت شخصيت‌ چقدر است؟

به‌عنوان تمرين، كارگردان مي‌تواند از بازيگر خود بخواهد كاري را زودتر از ساير بازيگران انجام دهد يا به گونه‌اي حركت كند كه انجام آن كار، بيشتر طول بكشد. هنگامي كه بازيگر، تمامي اين مشخّصه‌‌ها را بشناسد، دستيابي به ويژگي‌هاي فيزيكي شخصيت،‌ آسان‌تر مي‌شود چرا كه براي هر حركت، از خود مي‌پرسد: كدام قسمت بدن شخصيت‌ بايد حركت كند؟ وقتي بازيگر، درست و به‌جا حركت كند، نه‌تنها به زيبايي اجرايش افزوده مي‌شود، بلكه ديگر لازم نيست انرژي خود را هدر بدهد؛ چون براي هر حركت، به ميزان لازم انرژي مصرف مي‌كند.

روش فعّاليّت متمركز

فعّاليّت متمركز يعني انجام يك كار، با هدف مشخّصي در ذهن. «رادُلف لابان»[9] با مطالعه‌ي الگو‌هاي حركت در فرهنگ‌هاي مختلف، به اين نتيجه رسيد كه در سراسر دنيا فقط هشت نوع فعّاليّت متمركز وجود دارد: يعني هشت نوع فعّاليّت كه ذهن با تمركز و هدف مشخّصي آن‌را انجام مي‌دهد. وي آن‌ها را به اين صورت معرّفي كرد: شناور‌شدن، خراميدن (نرم حركت كردن)، بريدن، پيچاندن، لمس‌كردن، پرتاب‌كردن، تكان‌دادن و فشاردادن.

در زندگي روزمره، مردم لحظه به‌لحظه اين «فعّاليّت‌‌هاي متمركز» را انجام مي‌دهند. به‌طور مثال براي بلند شدن از تخت‌خواب ممكن است فرد از فشاردادن استفاده كند. يا براي درست كردن صبحانه، وقتي آب پرتقال مي‌گيرد از پيچاندن، وقتي نان يا كره مي‌برد، از بريدن، وقتي كره را روي نان مي‌مالد از تكان‌دادن استفاده مي‌كند.

«لابان» براي هر حركت، سه متغيير معرّفي مي‌كند:

· سرعت: حركت مي‌تواند تند يا كند باشد.

· جهت: جهت مي‌تواند مستقيم يا غيرمستقيم به‌سمت هدف باشد.

· ميزان نيرو: نيرويي كه براي انجام حركت لازم است مي‌تواند سنگين يا سبك باشد.

در جدول زير، فعّاليّت متمركز و متغير‌هاي آن عنوان شده است:

بازيگر بايد تعيين كند كه عمد‌ترين حركت شخصيت‌، كداميك از اين هشت حركت مي‌‌باشد. به‌طور مثال، بازيگري تشخيص مي‌دهد كه عمدترين حركت‌هاي نقش وي، تكان‌دادن است. او شروع به تمرين و تمركز مي‌كند، قسمت‌هاي مختلف بدن خود را تكان مي‌دهد و سعي ‌مي‌كند، شيوه‌هاي جديد تكان خوردن را بيابد. بعد از تسلّط به اين مرحله، نمايشنامه را با دقّت مي‌خواند و قسمت‌هايي از متن كه مي‌تواند از حركات خود در آن استفاده كند را مشخّص مي‌نمايد. به‌عبارتي ديگر، به هماهنگ كردن حركات با گفتارها مي‌پردازد.

تمرين ديگري كه براساس روش «فعّاليّت متمركز» مي‌تواند صورت بگيرد، تمرين رويارويي است. در اين تمرين، دو بازيگر در مقابل يك‌ديگر قرار مي‌گيرند. هركدام از آن‌ها يك فعّاليّت متمركز را براي نقش خود درنظر گرفته و گفتارها و حركات خود را با تمركز روي آن انجام مي‌دهد. اين دو بازيگر، به‌صورت برنامه‌ريزي شده روبه‌روي هم قرار مي‌گيرند و بحث مي‌كنند و هريك سعي مي‌كند بر ديگري غلبه نمايد. به‌طور مثال اگر حركت يكي، تكان‌دادن و ديگري فشاردادن باشد، ممكن است بازيگر شماره يك بپرسد: چگونه با حركت فشار، مي‌توان بر تكان خوردن غلبه كرد؟ اين سؤال را به‌صورت زير پاسخ مي‌دهيم:

· تكان‌دادن، حركتي سريع و ناگهاني است و ضرب‌آهنگ يكنواختي دارد، امّا فشار‌دادن مي‌تواند گاهي سريع و گاهي كند باشد و همين، يك امتياز است.

· با فشار سنگين و مستقيم نيز مي‌توان بر تكان‌دادن غلبه كرد.

در پاسخ به بازيگر شماره دو كه ممكن است بپرسد: چگونه مي‌توانم با تكان‌دادن بر فشار بازيگر مقابلم غلبه كنم، بايد گفت:

· مي‌توان با يك تكان ناگهاني، بازيگر مقابل را شگفت‌زده كرد.

· همچنين مي‌توان با تكان‌هاي غيرمستقيم در همه جهات، بر فشار مقابل، غلبه كرد.

بعد از اين تمرين، هر دو بازيگر تلاش مي‌كنند تا جاي اين درگيري‌ها را در متن پيدا كنند.

شگفت‌زده كردن مخاطب

بازيگري كار سختي‌ است. فقط داشتن مهارت براي انجام آن كافي نيست. بازيگري هنر است. بازيگر بايد استعداد و خميرمايه‌ بازيگري داشته باشد. «سرجي دياگيلْو»[10]، مربي مشهور باله، هميشه به شاگردانش مي‌گفت: «من را شگفت‌زده كنيد.»

بازيگر هم بايد همين كار را انجام دهد. مخاطب را شگفت‌زده كنيد. دنياي او را دگرگون نماييد. بگذاريد چيزهاي جديد را تجربه كند. بازي براي هر مخاطبي، بويژه مخاطب كودك و نوجوان، نبايد معمولي و ساده باشد. بازيگري تاييد زندگي است. ايمان به زندگي است، و چه كسي بهتر از يك كودك و يا نوجوان نيازمند مشاهده‌ي اين ايمان است.

[1]. Constantin Stanislavski

[2]. Method of Physical Actions

[3]. Magic If

[4]. E. Y. Harburg

[5]. The Wizard of Oz

[6]. Inside/Out

[7]. Outside/In

[8] . «Cybernetic» سيبرنتيك، علم فرمانش يا فرمان‌شناسي. در زيست‌شناسي: مطالعه بين دستگاه عصبي خودكار كه مركب از مغز و اعصاب مي‌باشد، با دستگاه الكتريكي و مكانيكي فرمان‌شناسي. در كامپيوتر: مطالعه روش حركت ماشين الكتريكي يا انساني و نحوه تقليد ماشين الكتريكي از رفتار و اعمال انسان. [فرهنگ نارسيس]

[9]. Rudolf Laban jvdk

[10]. Sergei Diaghilev

منبع: این مقاله ترجمه‌ي بخشي است از فصل سوم كتاب «كارگرداني تئاتر كودك و نوجوان» نوشته‌ي محقق و نظريه‌پرداز تئاتر كودكان و نوجوانان، «هلنا روزنبرگ».

فاطمه حسيني و سيدحسين فدايي‌حسين ترجمه و تدوين اين كتاب را بر عهده داشته اند

برگرفته از: انجمن تئاتر کودک و نوجوان خانه تئاتر http://teatrekodak.blogfa.com